Mais si telle est l’expérience artistique, alors on peut se demander comment on peut définir le beau, qui demeure la valeur centrale de cette expérience. Or s’il en est le centre, il paraît légitime de chercher à le distinguer et à le délimiter. En tant qu’idée, il ne peut que poser problème : apparaissant nécessairement sous forme sensible (des formes, des matières, des mouvements, etc…), il ne peut cependant pas, en tant qu’idée, s’y réduire, sinon ce serait la matière qui dicterait à l’homme ses lois. Or on a vu que ce n’était pas le cas : le beau doit aussi être une aspiration à l’élévation. De la même manière, en tant que valeur, le Beau est censé être universel, alors même qu’on sait bien qu’il n’y a jamais consensus universel autour d’une œuvre, et que le jugement esthétique repose bien souvent sur de simples questions de goûts. On pourrait craindre de voir l’idée mêmes de Beau disparaître, que ce soit dans sa relativisation (si tout est beau, alors rien n’est vraiment beau) ou dans son opposé dogmatique (si seul l’académisme est beau, alors il n’y a plus de création artistique possible, alors même qu’on a vu que par essence, l’art est création).

A – Le Beau comme horizon d’un déplacement dialectique.

On comprend mieux pourquoi depuis les premiers penseurs de l’esthétique jusqu’à nos jours, le Beau est une valeur singulière, qui ne peut pas, aussi facilement que le Bien ou le Vrai (les deux autres formes de ce qu’on appelle, chez Platon, le « suprême Bien », s’affranchir du rapport à la réalité matérielle, fût elle trompeuse. Platon va justement résoudre ce problème en montrant que le Beau est déjà dans les expériences de séduction les plus simples et les moins élevées, même si celles-ci demandaient à être dépassées. La contemplation consisterait alors à se laisser séduire tout d’abord par l’illusion matérielle qu’est l’œuvre pour dépasser ce leurre et s’élever vers l’Idée de Beau ; abandonner en somme la forme comme illusion pour voir en elle une allusion. Si on se souvient de l’allégorie de la caverne telle que la République en fait le tableau, on peut se dire en effet que dans le cheminement des ombres à la lumière, le prisonnier va certes passer de l’illusion à la vérité, mais il va aussi s’apercevoir qu’il n’y a pas une totale opposition entre la lumière du soleil et les ombres auxquelles il est confronté. Tout d’abord, c’est l’existence même de la lumière qui rend possible l’illusion des ombres, mais surtout, les ombres ne sont pas tout à fait étrangères à la vérité de ce dont elles sont l’image. Même si nos ombres ne sont pas nous-mêmes, elles ont tout de même un certain rapport avec ce que nous sommes. En prendre conscience permet alors de passer de leur forme allusive à ce dont elles sont l’image.

C’est ainsi que, dans le Banquet, qui est un dialogue dans lequel la séduction a évidemment une place prépondérante, puisqu’il s’agit de discourir sur l’Amour. Bien sûr, être séduit par le corps de quelqu’un d’autre est la forme la plus superficielle d’amour. En rester là serait finalement un gage de simple animalité, qui doit être dépassée. Mais on peut considérer que l’attirance envers les beaux corps n’est pas mensongère, dans la mesure où on ne la prend pas pour la conclusion de la démarche spirituelle qu’elle doit au contraire inaugurer. Ce n’est donc pas le fait d’être attiré par un autre corps qui est en soi critiquable. Ce qui l’est, en revanche, c’est de voir dans cette attirance une fin en soi, et un motif de satisfaction pleine. Ainsi, considérée à sa juste valeur, l’émotion provoquée par la vue d’un corps attirant ne doit provoquer ni une jouissance, ni un déni, mais un éveil, la prise de conscience d’un manque que le corps lui-même ne pourra pas satisfaire, parce qu’il est d’un autre ordre, qu’il va falloir atteindre. C’est donc un appel à l’élévation spirituelle qu’il faut voir derrière la sensualité première des corps attirants. Cette ascension est décrite dans le Banquet comme progressive, de palier en palier, d’abstraction en abstraction : le corps est l’image concrète d’une belle forme, qui peut être appréciée sans être liée à ce que le corps promet en terme de plaisirs physiques. C’est ainsi qu’une courbe abstraite peut être perçue comme sensuelle, voluptueuse ou féminine. Mais si elle a cette qualité, c’est bien parce qu’avant de percevoir la courbe abstraite comme belle, on a pu faire l’expérience de la sensualité des corps. Mais les belles formes, même abstraites, demeurent sensibles, matérielles, et sont donc les images d’idéalités plus pures, plus abstraites qu’elles, que Platon nomme « vertu ». Aussi peut on monter des belles formes aux belles vertus dont elles sont les ombres. Le lien ne nous paraît pas évident, mais pour Platon, le suprême bien est précisément tout entier Vrai, Beau, et Bien. Dès lors, une belle forme ne peut pas être la matérialisation d’une perversion ou du mal lui-même (en ce sens, pour Platon, le Beau ne peut pas être immoral, ce qui interdit à l’œuvre d’art de l’être elle-même, ce qui, aujourd’hui, rejetterait sans doute bon nombre d’œuvres d’art hors du champ artistique !). Comme les vertus sont de l’ordre de la connaissance intellectuelle, elles sont les images des belles sciences, au sens d’une belle disposition de l’esprit, tourné vers le vrai. On monte ici encore un palier vers le Beau lui-même, qui est finalement apprécié pour lui-même, en tant qu’Idée, et non plus en tant que matière perçue. Le travail dialectique de l’amateur de beaux corps consiste donc à s’entraîner à ne pas se laisser leurrer par l’apparence formelle, à ne pas y voir un but en soi, mais à la percevoir comme « transparente », ou révélatrice d’un monde auquel elle participe tout en n’en étant qu’un écho : celui des idées. Dès lors, le signal inaugural de la plus minable des dragues qu’est l’appel du corps de l’autre peut être envisagé non pas comme une pulsion animale, mais comme le premier mouvement par lequel l’homme chemine vers le Suprême Bien, pour peu qu’il n’arrête pas cet itinéraire dès sa première station.

C’est d’ailleurs là la raison pour laquelle Platon fait un si fréquent usage des mythes dans son enseignement : récits imagés constituant une forme séduisante, ils ne sont là que pour être traversés, et pour faire saisir quelque chose qui les dépasse, et qui n’est pas matériel, mais intelligible. On peut bien passer de l’un à l’autre : le pédagogue se doit de transformer les idées en affects sensibles, en images pour offrir à ses élèves quelque chose à saisir, comme une prise sur une paroi à gravir, mais l’élève doit, lui, ne pas prendre la prise pour le sommet de l’ascension, et ne peut pas se contenter de la saisir pour se croire parvenu. De même, l’amant véritable est celui qui ne possède pas le corps de l’aimé(e) comme on s’approprierait un fétiche, mais qui sait que ce corps est un pas de tir, une tension qui ne peut que générer une énergie motrice qui se détruirait elle-même dans la stagnation de l’appropriation. Il en va de même pour l’œuvre d’art : si on croit qu’elle se suffit à elle-même, qu’elle est pleinement auto-référente, alors elle devient suffisante, au pire sens qu’on peut attribuer à ce mot. Mais on l’a vu, si l’œuvre fait référence au monde matériel, alors elle est vaine (ou bien le moindre polaroïd vaguement ressemblant pourrait prétendre au statut d’œuvre d’art). Si donc l’œuvre doit être l’image de quelque chose, c’est de l’Idée de Beau qu’elle doit l’être, parce que c’est là l’élévation suprême que peut connaître l’amateur de formes, qui ne peut dès lors se contenter des formes transitoires, matérielles, toujours trop matérielles, nécessaires, mais définitivement insuffisantes.

B – L’histoire de l’Art comme aventure et progression collective sur le chemin de la Vérité.

Bien sûr, si on s’en tenait à ce que Platon propose, on aurait du mal à comprendre pourquoi l’art proposerait sans cesse tant de nouvelles formes, tant de nouveaux styles. Cette profusion de styles et de formes pourrait être interprétée comme un attachement excessif à la matière, à la sensation, et donc comme un oubli de l’élévation que sa pratique tout comme sa contemplation doivent provoquer. La succession des écoles, courants, dogmes, révolutions serait alors une frivole frénésie, matérialiste et hédoniste, cherchant la nouveauté pour elle-même sans proposer une démarche dialectique susceptible d’approcher l’homme du Beau lui-même, et l’enfermant au contraire dans la multiplication des beautés apparentes.

La seule manière de sortir de cette impasse sans renier l’ensemble de l’histoire de l’art est de considérer que c’est cette histoire elle-même qui constitue un cheminement vers le Beau, vécu non plus individuellement, mais collectivement, par l’humanité toute entière, à travers les phases successives de son développement. Hegel devient ici une référence incontournable, car ce philosophe allemand du dix-neuvième siècle est, au dessus de tous les autres, celui qui tentera le plus de donner à l’histoire humaine la cohérence d’un récit, sans le tordre pour le rendre rectiligne : comme tout récit, il présente ses ruptures, ses « cliffhangers », ses espoirs récompensés, puis écrasés, disparus, puis ressuscités. Mais derrière ce qui pourrait apparaître comme un désordre, Hegel fait émerger une trajectoire, non pas rectiligne, mais dialectique, aller retour de l’homme entre la matière et l’esprit, dialogue entre ce qu’il est ce qu’il a conscience d’être. Or l’art est précisément ce mouvement que l’homme imprime à la matière et qui permet à celle-ci de se transcender pour parvenir à un état supérieur. Par l’art, l’homme manifeste sa double nature, biologique et spirituelle, et réalise son aventure fondamentale, par laquelle l’esprit s’incarne en lui, et trans-forme la matière. Les œuvres jouent alors le rôle de témoins de l’aptitude de l’homme à faire de la matière une forme dont il est l’auteur. Ainsi, l’histoire de l’art n’est pas une suite insensée de formes dont la seule motivation serait la nouveauté, mais une démarche progressive d’élévation, tentant de rendre réel ce qui ne peut être que pensé. Toute la démarche de l’histoire de l’art serait donc une tentative menée par l’humanité pour toucher du doigt sous forme matérielle l’Esprit dans ce qu’il a de plus élevé, et donc immatériel.

Pour Hegel, on le voit particulièrement dans l’art antique qui, déjà, tente de réussir la fusion entre une forme, et un contenu. Pour l’antiquité, ce contenu, ce qui doit être exprimé est l’infini, l’Esprit dans ce qu’il a de plus absolu, car Il est ce qui dépasse absolument l’individu absurde. La forme est nécessairement limitée et inapte à mettre en présence de cet Infini. Mais l’antiquité pensera y parvenir par l’architecture, bâtissant des formes englobant l’homme lui-même, de manière aussi bien formelle, matérielle, que symbolique, la pyramide égyptienne étant sur ce point exemplaire. C’est quand l’individu émerge comme une figure centrale de la connaissance, qu’il prend le dessus sur les entités supérieures et abstraites qu’apparaît l’art classique (en l’occurrence, pour Hegel, ce terme désigne l’art grec), dont la statuaire sera le cœur, inscrivant l’homme lui-même dans la matière, et trouvant ainsi sa période de plus grande harmonie, la forme étant alors au plus proche du contenu (l’art pouvant se permettre d’être tout à fait réaliste), en représentant simplement les dieux sous forme humaine. Mais cette antithèse de l’art égyptien sera elle-même dépassée par l’art chrétien, qui réintroduira la nécessité de mettre en forme l’infini, mais incarné dans l’homme lui-même, dont le Christ sera le prototype. La synthèse des deux périodes précédentes est alors possible, dans des arts plus abstraits que seront la peinture (qui est moins présence que représentation), la musique et la poésie qui, en mettant en forme le verbe lui-même, est le point culminant, pour Hegel, du progrès artistique. Au-delà de ce sommet, l’usage pur du langage ne s’appellera plus « poésie », mais « philosophie »

Ainsi, Hegel pronostique la mort de l’art tout en en décrivant la vie et le mouvement, mort que les artistes n’auront de cesses, ensuite, de traquer, de discerner et de prononcer eux-mêmes par la suite.

Reste que la description de ce cheminement n’explique pas, dès lors, que malgré l’annonce de la mort de l’art, il se trouve toujours des hommes pour l’apprécier et le pratiquer. Surtout, le dépassement de la phase artistique par un rapport philosophique au monde n’a pas été confirmé, laissant plutôt la place à un usage technique, simplement matériel de celui-ci. On pourrait certes y voir une ruse supplémentaire de la dialectique historique, mais le dévoiement du récit de l’aventure humaine, tel que le vingtième siècle en fera la preuve, remet suffisamment en question la trajectoire dessinée par Hegel pour qu’on ne puisse pas s’en contenter ; de plus, sa théorie n’explique toujours pas quel rapport paradoxal nous entretenons avec le Beau, comment nous le reconnaissons alors même qu’il n’est par définition pas connu.

C – Le paradoxe du Beau pris en compte, et formalisé dans une définition cohérente.

Car c’est bien de ce paradoxe qu’il s’agit : nous reconnaissons tout à fait spontanément le Beau alors même que s’il n’est pas simplement plaisant, on ne peut justement pas le connaître avant d’y avoir été confronté, ce qui empêche, logiquement, toute reconnaissance, puisque pour reconnaître, il faut avoir connu. C’est donc le problème d’une subjectivité dépassée par elle-même que le Beau nous pose, comme s’il s’agissait d’une subjectivité qui aurait valeur d’objectivité, un goût personnel qui se prendrait pour un universel. Nul autre mieux qu’Emmanuel Kant, au dix huitième siècle, ne parviendra à mettre en scène ce paradoxe et cette double nature du jugement de goût, qu’il expose en quatre formules connexes, d’abord complexe et néanmoins limpides.

1 : « Le Beau est l’objet d’un jugement de goût désintéressé. »

En affirmant que le Beau est l’objet d’un jugement de goût, Kant pointe le fait qu’il s’agit bien de plaisir. Mais, à la différence des autres plaisirs, le Beau ne fait pas l’objet d’un plaisir lié à un besoin lui préexistant, ni à une quelconque extériorité à l’objet lui-même. Par exemple, si je suis sexuellement séduit par la Venus de Botticelli (ou par le David de Michel Ange, pour reprendre des exemples précédemment évoqués, et pour varier les concupiscences), je me fourvoie dans un plaisir qui est intéressé et auquel ces œuvres ne sont pas censées pallier. En ce sens, on peut dire qu’il s’agit d’un plaisir absolu, et non pas relatif.

2 : « Le Beau est ce qui plaît universellement sans concept. »

Un concept est une représentation universelle. Un concept géométrique tel que le cercle, est une généralisation absolue de tous les cercles possibles. Ce sont donc les concepts qui permettent de produire des jugements universels. Par conséquent, s’il y avait un concept du Beau, une somme de caractéristiques connues, de règles et de critères permettant de juger le Beau, alors on pourrait comprendre que le jugement de goût soit universel. Or tout le paradoxe de ce jugement est qu’il se présente comme universel alors qu’il ne s’appuie sur aucune conception universelle. C’est donc un jugement subjectif, qui se prétend néanmoins universel. C’est d’ailleurs ainsi qu’il est vécu : ce que nous reconnaissons comme Beau, nous ne concevons pas qu’autrui ne le reconnaisse pas comme tel. Même si ce n’est jamais le cas, on peut penser que le jugement de goût devrait être universellement partagé, parce que nul ne peut se satisfaire de le considérer comme irrémédiablement soumis aux variations des goûts subjectifs de chacun.

3 : « Le Beau est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue dans cet objet sans représentation d’une fin. »

La formule est complexe, il suffit donc de la déplier. La finalité d’un objet, c’est ce vers quoi il est orienté. Pour dire les choses en d’autres termes, c’est son achèvement. On pourrait dire que la finalité d’un embryon, c’est le nouveau né, que la finalité d’un trajet, c’est son arrivée. On a l’habitude de penser que, pour l’art, la finalité se trouve à l’extérieur de l’œuvre, soit dans un message, soit dans son rapport avec une réalité qui serait représentée, et à laquelle l’œuvre ferait référence. Kant remet précisément cette conception de l’art, en insistant sur le fait que l’œuvre d’art est belle, par et pour elle-même. La finalité de l’objet beau se trouve donc DANS cet objet, et pas hors de lui. Il ne sert donc à rien. Néanmoins, sans qu’on ait une représentation (un concept) de cette fin, quand on y est confronté, on la reconnaît de manière évidente. Cette définition reprend donc la précédente, et la synthétise avec la première pour proposer une définition développée du Beau, porteuse de tout son paradoxe, mais construisant ainsi véritablement ce concept dans toute sa singularité.

4 : « Le Beau est reconnu sans concept comme l’objet d’une satisfaction nécessaire. »

Si la satisfaction est nécessaire, c’est qu’elle est conçue comme ne pouvant pas ne pas être éprouvée. C’est donc qu’elle est universelle, alors même qu’aucun argument rationnel ne permet de prouver en quoi elle l’est. Ceci explique que ce jugement, tout en ne pouvant pas être débattu, puisqu’on ne peut pas dialoguer à son sujet de manière simplement logique entre êtres humains, doive être partagé, quitte à ce que ce soit sous la forme de l’opposition forte d’opinions déjà fortement ancrées, voulant être partagées sans pouvoir être argumentées.

D – Le dépassement par le sublime

Mais si le Beau fait l’objet, en nous, d’une reconnaissance (même si c’est de manière injustifiable), alors il faut réserver un nom pour ces expériences esthétiques au cours desquelles on ne se sent plus habité, mais envahi par une déferlante qui nous dépasse et nous laisse anéanti, en deça de tout jugement approprié, terrassé par la démesure de ce à quoi on est confronté. Pour Kant, c’est la pureté de certaines expériences (tel raz de marée, tel tremblement de terre), qui peuvent être sublimes, dans là mesure où l’esprit ne parvient pas à les circonscrire. C’est pour cette raison que Kant précise que le jour est beau, mais que la nuit est sublime, car elle porte en elle un mystère que le jour dévoile trop. Le génie présentera pour lui le même caractère non déterminé, échappant aux règles et aux processus répertoriés, sans pour autant que le résultat ne soit repéré comme absurde ou hasardeux. Ici aussi, on reconnaît le génie dans les œuvres qu’il réussit, sans qu’on soit auparavant en possession des concepts permettant de connaître et comprendre ce qui précisément en fait un génie.

Illustrations, toutes extraites de l’oeuvre du peintre suisse, Paul Klee;

1 – Nocturnal festivity
2 – Senecio

3 – Ad Marginem

4 – Death and Fire