En 1963 sort un film de Jean Luc Godard dont une scène deviendra, comme on dit, « culte ». On y voit Brigitte Bardot, alors elle-même idole du moment, attirant à elle les spectateurs amateurs de ses formes, et les spectatrices qui tentent de l’imiter, nue sur un lit, au côté de Michel Piccoli. La caméra glisse sur elle, à plusieurs reprises, comme une main qui la caresserait à distance, qui suivrait ses courbes sans vraiment la toucher, juste au bord de la surface sensible de la peau, à mi chemin du retrait et du contact, intime.

Cette scène deviendra LA scène connue du film, celle qui signera pour toujours son titre, et qui définira le mythe Bardot dans ce qu’on pourrait appeler son hyper-réalité : image d’elle même, non pas en tant qu’individu, mais en tant que Femme, elle dépasse la starlette pour devenir lumineuse, étoile, idéale.

Et pourtant, c’est bien l’objet Bardot qu’on a voulu montrer. La scène en question n’était pas prévue par Jean-Luc Godard. Il refusait même de la tourner. C’est la maison de production qui, en visionnant la première version du film, regrette que Bardot ne soit pas vue nue et impose la scène, menaçant de bloquer la sortie en salle si Godard n’obtempère pas.

C’est a priori une situation de blocage, dont toute liberté est exclue : on fait pression sur Godard, il est devant un choix simple : il accepte le marché, et il remballe son exigence artistique, ou alors il le refuse, et son film ne sort pas. Si la liberté était réductible à la simple possibilité de faire ce que l’on veut, on pourrait dire que le réalisateur, dans cette situation finalement semblable à celles que tout homme connait au long de sa vie, ne serait pas libre, et si on était tenté de définir la liberté par la simple possibilité de choisir en diverses options, ce seul exemple suffirait à montrer que cette transformation de l’existence en vaste QCM ne tient pas debout, tant les solutions proposées sont insuffisantes. Pourtant, Godard ne se soumet ni à la logique commerciale de ses producteurs, ni à sa propre détermination. Surmontant l’entêtement qui constitue ici la première tentation, il tourne finalement la scène demandée, mais à sa manière.

Tout d’abord, si cette séquence a pour réputation d’être la première scène du film, c’est qu’on oublie qu’elle est précédée d’un générique, qui a la particularité d’être prononcé par la voix de Godard lui même, qui s’adresse au spectateur, non pas pour dénoncer la scène qui va suivre, mais pour rappeler une évidence : il s’agit d’un film, d’un artefact construit par un réalisateur, à destination d’un public, une fiction. Il nomme le nom des acteurs, le compositeur de la musique, divers techniciens. Il installe en somme le contrat avec le spectateur, il met en lumière la convention : on est venu voir un film, on va accepter d’adhérer à une mise en scène, dans laquelle on fait semblant, où les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être, ou plutôt où ce qui semble n’est pas tel qu’il paraît.

On le sait, Godard n’est pas avare en petites phrases, en formules frappantes sur les rapports qu’entretiennent l’image et la vérité. Une des plus célèbres de ces formules dit la chose suivante : « L’image, c’est la vérité; le cinéma, c’est 24 fois la vérité par seconde » (on entend cette réplique dans son film Le Petit Soldat, tourné en 1961). Mais la formule ne doit pas nous faire croire que pour Godard l’image soit, en tant qu’image, vraie, il le dit lui même : « je ne cherche pas à faire une image juste, c’est juste une image ». L’image appelle autre chose, son dépassement, et ne doit certainement pas valoir en tant que copie de ce que la caméra filme. On pourrait même dire que c’est là le point de départ du cinéma : ce qui est filmé n’est pas ce qu’on voit, ce qui est filmé n’est même pas vrai, au sens où tout est mis en scène pour être filmé, il n’y a donc pas d’objet de l’image de cinéma.

Ainsi, si c’est bien de cinéma qu’il s’agit, sur le plateau du tournage, où trône un lit qui n’est pas un lit, est couchée Brigitte Bardot, qui n’est précisément pas Brigitte Bardot. Mais s’il ne s’agit plus de cinéma, alors c’est bien Brigitte Bardot, en tant qu’elle même, qui est l’objet du regard. On a ici une belle démonstration de platonisme : si on veut donner à l’oeuvre le rôle de copie du monde sensible, alors on tombe très bas dans la complaisance voyeuriste, puisqu’on se contente de regarder Bardot nue sur son lit; et c’est exactement cette complaisance perverse que recherchent les producteurs de Godard, alors que c’est le mouvement inverse que celui ci recherche et parvient, jusque là, à proposer dans ses films. L’enjeu de cette scène n’est donc pas mince, puisque derrière elle se trouve la question fondamentale de l’art, et ce depuis l’antiquité. Copie plaisante de la matière (en l’occurence, exposition du corps plaisant de Bardot rendu soudainement accessible sur l’écran devenu matelas des fantasmes majoritaires du moment) ? Ou au contraire prise de distance vis à vis de cette matière qu’on pourrait apprendre à aimer, dès lors, pour d’autres raisons (ce qui impliquerait que, dès lors, Bardot ne soit pas vue nue, car c’est précisément quand elle est nue qu’elle devient simple objet sur l’écran)?

Alternative insensée : aucune de ses branches n’est satisfaisante puisque, comme souvent dans les oeuvres réclamant de gros investissements (ce qui fut, aussi, le cas de la peinture, en son temps), l’intransigeance se paie au prix de l’inexistence des oeuvres. Godard va, plutôt que se plier au choix proposé, inventer quelque chose, tracer une nouvelle branche dans l’alternative, qui permet de sortir de l’impasse : ainsi, quand on regarde cette scène à laquelle le générique nous a préparés, on peut voir Bardot s’adresser à deux interlocuteurs, et situés sur des plans différents : d’un côté elle interroge Piccoli, en passant en revue son corps, passant des pieds aux cuisses, des cuisses au dos, puis à la nuque. A chaque fois, elle lui demande, comme une ritournelle, ou comme une inquiétude obsessionnelle : « et mes hanches, tu les aimes mes hanches ? », la question étant répétée à l’identique pour chaque partie de son corps qu’elle détaille. Mais la question est bien sûr aussi posée au public, qu’il s’agisse des spectateurs dans la salle noire, ou des producteurs conditionnant la sortie du film à l’image qu’ils se font des envies du public. A eux, avant tout, le personnage Bardot demande si son corps leur plait, si ils peuvent se rincer l’oeil comme ils avaient bien compté le faire en venant voir un film s’ouvrant sur ce corps livré, pour eux. La première question est d’ailleurs une indication forte des intentions véritables de cette scène, car elle ne porte pas sur le corps de Bardot, mais sur son image : « Tu vois mes pieds dans la glace ? Oui. Tu les trouves jolis ? ». On place d’emblée la question sur le terrain de l’image, de la représentation, qui n’est jamais celle de l’objet même. En une question, Bardot s’est rendue absente, ouvrant sur l’écran un espace qui ne sera que le simulacre de ce que les producteurs ont demandé. Et un simulacre qui dit qu’il est un simulacre n’est déjà plus un leurre, mais devient un passage, celui par lequel on peut accéder au beau. Aussi cette scène remplit elle un double rôle, a priori incompatible, de satisfaction de la complaisance, mais aussi de mise en garde contre celle ci, par le questionnement direct du public (d’autre films, tels que “Funny Game”, de Haneke, opéreront le même genre de mise à distance, celui ci dans le domaine de la représentation de la violence).

Par cette mise en forme, Godard parvient non pas à mettre en évidence une liberté absolue qui n’aurait en fait aucun sens et ne serait que la possibilité de faire n’importe quoi, mais fait surgir une liberté qui n’est rien de plus que l’acte lui-même, par lequel on se libère à partir d’une situation contrainte. Ce n’est donc pas une liberté absolue (qui rendrait, d’ailleurs, l’oeuvre vaine, car dans une telle liberté, tout se vaudrait et l’oeuvre n’aurait pas une valeur spécifique), mais l’aptitude à transformer les contraintes en nouvelles possibilités, à ne pas se laisser plier par les déterminismes, à ne pas se laisser déterminer par eux, à faire de l’art, comme le disait Malraux, un anti-destin, une liberté matérialisée.

Dès lors, si on ne veut pas perdre l’espoir de la liberté, aussi contraint soit-on dans les trajectoires quotidiennes, et si on veut discerner ce qu’elle est, cette scène, ne cédant ni aux injonctions des producteurs, ni à la stricte spontanéité du réalisateur, propose une élévation que peu pourraient revendiquer, car elle consiste à faire du monde ce qu’il n’est pas, et ce par l’intermédiaire d’images assumant pleinement leur intégration au monde, ce qui constitue un des éléments propres aux images contemporaines, celles qui font que Godard, à travers ce portrait de Brigitte Bardot allanguie, cherche moins à mettre cette icône en vitrine, qu’à mettre en avant ce statut de fantasme pour mieux le faire voler en éclat, jetant à la figure des spectateurs leur voyeurisme, à travers un corps trop offert pour être honnête, transformant en schéma géométrique, en théorème, cette relation entre les yeux des uns et le corps de l’autre, qui d’inquisiteurs, devront accepter de devenir contemplatifs.

Et en cadeau, l’article, curieux sous toutes ses coutures, que Serge Daney fit publier par Libération, le 15 Novembre 1984, à propos du film de Godard :

« Vingt ans. Vingt ans déjà. Comment avons nous pu ? Godard sentimental et inspiré, Bardot déjà la meilleure dernière star parlant français (avant les bêtes), Piccoli futur meilleur comédien sur Paris-surface, Palance second couteau le mieux affuté de l’histoire des couteaux, une Alfa rouge écrasée par deux camions, Georgia Moll polyglotte et désirable, Capri, la maison de Malaparte, les aplats blancs, le soleil et le sud, la musique de Delerue qu’il plagiera cent fois, notre petit coeur serré pavloniennement aux premiers accords, l’émotion intacte, l’Alfa Romeo rouge, « il cinema è un invenzione senza avvenire ». Prokosch discobole et tyran, « il faut toujours finir ce qu’on a commencé », « yes or no ? », le filtre rouge, la colère de Carlo Ponti, Hölderlin change d’avis, Piccoli s’habille comme Jean Luc, Godard marche sur les mains pour amadouer Brigitte, l’un des dix plus beaux films du monde, le regard du projectionniste, le retour d’Ulyse en jupette, Homère, un roman de gare de Moravia, mille neuf cent soixante trois, « Contempt », pourquoi tu me méprises, le drap toge, la musique qui insiste, « Monsieur Lang on est prêts », le dinosaure et son bébé, les paparazzi, l’élégance de Fritz Lang, « It’s in the screen, but not on the screen ! », « silenzio ! », Camille, le thème de la mort, « Il disprezzo », « et mes seins, tu les aimes, mes seins ? », oui, les dieux plus grands que les hommes, un feuillet tout à fait sentimental.  »
Serge Daney – La maison cinéma et le monde, T.2 : les années libé 1981-1985

On rencontre cette idée assez régulièrement sur ce blog, et elle vaut d’être colportée : être naturel, pour l’homme, ne signifie jamais revenir vers une ancienne nature qui aurait été perdue. A chaque fois que des groupes humains se sont donné comme mission ce genre de retour en arrière, l’humanité s’est retrouvée dans des impasses, en perte de perspective, enfermée dans ses propres limites.

Pour cette raison, le rapport qu’entretient l’humanité avec l’artifice est un rapport complexe : nécessairement porté sur l’artifice, par contrainte puis par goût, l’homme entretient néanmoins une mauvaise conscience de s’être à ce point transformé, comme s’il s’agissait là d’une trahison envers une nature qu’il aurait perdue. C’est en partie sur cette mauvaise conscience, et sur cette nostalgie que se construit le goût pour le « naturel », qu’on assimile facilement à l’authentique.

C’est oublier un peu vite que pour l’homme, l’authenticité n’est pas la même que pour un arbre, un ruisseau ou un zèbre. Si ceux ci peuvent se contenter d’être, l’homme, en revanche se voit être, et a dès lors du mal à « coller à lui même », ce qui constitue pourtant la condition première de l’authenticité. Certaines expériences du quotidien révèlent aisément que se montrer « au naturel » est une tâche quasiment impossible, qui relèverait de ce que le psychologue américain Grégory Bateson nommait le double bind (en français, la double contrainte) : par exemple, si on utilise cette fonction qui permet, sur msn, de montrer à ses interlocuteurs les morceaux qu’on est en train d’écouter, on est vite pris dans un paradoxe, qui consiste à se demander ce qu’on doit écouter pour avoir l’air d’être authentiquement soi même. Faut il subitement ne plus écouter que ce qu’on reconnaît sans peine comme devant être apprécié, ou bien doit on écouter ce qu’on écoute véritablement spontanément, même si on sait que cela n’a guère de valeur musicale ? De la même manière, dans tous les aspects de son existence, l’homme a le plus grand mal à être authentique, dès l’instant où on assimile cette authenticité à une sorte de comportement naturel.

C’est sans doute que cette nostalgie d’une nature perdue est en fait un leurre dans lequel l’homme ne peut pas, non plus se reconnaître. Il n’y aurait en fait aucune nature humaine véritable dans cette hypothétique état de nature. On l’a déjà évoqué, ce qui caractérise avant tout l’homme « au naturel », c’est son caractère manifestement incomplet, son inaptitude à vivre tel qu’il est, et son incapacité à se faire au monde tel qu’il se présente. Dès lors, il est probable que l’homme doive être considéré comme naturellement technicien : ses mains, ses aptitudes au travail (au sens noble et plein du terme) permettent de le désigner comme un être qui est naturellement technicien, naturellement transformiste, naturellement mutant, et donc, artificiellement naturel.

C’est là exactement le discours que tient Agrado, personnage du film de Pedro Almodovar dans Tout sur ma mère, au moment où lui faut annoncer aux spectateurs d’une pièce de théâtre que celle ci n’aura pas lieu, et que pour remplacer il propose de raconter brièvement sa vie, finalement résumée en la longue liste des opérations de chirurgie esthétiques qu’il lui a fallu subir pour devenir pleinement elle-même, aussi artificielle soit elle. En ce sens, l’être humain serait pleinement accompli quand il serait non pas ce que la nature en a fait, mais quand cette nature a été prise en mains et modelée par la volonté. L’artifice serait le signe de la liberté humaine, conçu ici comme l’essence même de l’humanité.

Etrangement, on trouve dans les Cool memories du sociologue Jean Baudrillard quelque chose d’assez approchant, concernant pourtant un tout autre personnage, puisque c’est tout d’abord à Michael Jackson que Baudrillard s’attaque, en voyant en lui le symbole de l’homme ne se satisfaisant pas de ce que la nature donne et cherchant à dépasser en permanence sa nature première, trop terrestre, trop strictement biologique, pour accéder à une nature supérieure, dans un plan non prévu par le strict déterminisme matériel. Au delà de ce que ces transformations massives ont d’inquiétant, il faut alors voir dans ces processus qui sont à la limite du monstrueux une image légèrement grossie de ce qui caractérise l’homme : sa poursuite, sans relâche de la frontière mouvante entre lui et le monde, qui lui offre un repère pour se positionner, et qui permette de l’en distinguer.

Le lien entre Almodovar et Baudrillard, c’est ici le glissement vers des territoires du corps encore inconnus, puisqu’ils n’avaient jusque là jamais existé. Il ne faut pas entendre le transexualisme évoqué ici au sens strict (pas plus chez l’un que chez l’autre), ici encore, il s’agit avant tout de pointer la questions des frontières, remises en question par les incessantes interventions techniques, artificielles que l’homme effectue sur lui-même.

Ainsi, voici ce que Baudrillard écrit à propos du « kidult » que constitue ici Michael Jackson, et qu’on pourra rapprocher sans peine de l’artificialité d’Agrado :

« Le destin artificiel (du corps) c’est la transsexualité.
Transsexuel non pas au sens anatomique, mais au sens plus général de travesti, de jeu sur la communication des signes du sexe, et, par opposition au jeu antérieur de la différence sexuelle, de « jeu de l’indifférence sexuelle », indifférenciation des pôles sexuels et indifférence au sexe comme jouissance. Le sexuel est porté sur la jouissance (c’est le leitmotiv de la libération), le transsexuel est porté sur l’artifice…
Voyez Michaël Jackson, Michaël Jackson est un mutant solitaire, précurseur d’un métissage parfait parce que universel. La nouvelle race d’après les races. Les enfants d’aujourd’hui n’ont pas de blocages par rapport à une société métissée : elle est leur univers et Michaël Jackson préfigure ce qu’ils imaginent comme un avenir idéal. A quoi il faut ajouter que Michaël s’est fait refaire le visage, décrêper les cheveux, éclaircir la peau, bref qu’il s’est minutieusement construit : c’est ce qui en fait un enfant innocent et pur – l’androgyne artificiel de la fable, qui, mieux que le Christ, peut régner sur le monde et le réconcilier parce qu’il est mieux qu’un enfant-dieu : un enfant-prothèse, un embryon de toutes les formes rêvées de mutation qui nous délivreraient de la race et du sexe…
Nous sommes tous des agnostiques, ou des travelos de l’art et du sexe. Nous n’avons plus de convictions esthétiques ni sexuelles, mais nous les professons toutes…
Si la Cicciolina peut être élue aujourd’hui député au Parlement italien, c’est justement que le transsexuel et la transpolitique se rejoignent dans la même indifférence ironique. Cette performance, impensable il y a seulement quelques années, témoigne du fait que c’est non seulement la culture sexuelle, mais toute la culture politique qui est passée du côté du travesti.
Cette stratégie d’exorcisme du corps par les signes du sexe, d’exorcisme du désir par l’exagération de sa mise en scène, est bien plus efficace que celle de la bonne vieille répression par l’interdit…
Ce régime du travesti est devenu la base même de nos comportements, jusque dans notre recherche d’identité et de différence. Nous n’avons plus le temps de nous chercher une identité dans les archives, dans une mémoire, ni dans un projet ou un avenir. Il nous faut une mémoire instantanée, un branchement immédiat, une sorte d’identité publicitaire qui puisse se vérifier dans l’instant même…
En termes de mode et d’apparences, ce qui est recherché n’est plus réellement la beauté ou la séduction, c’est le look.
Chacun cherche son look. Comme il n’est plus possible de tirer argument de sa propre existence, il ne reste plus qu’à faire « acte d’apparence » sans se soucier d’être, ni même d’être regardé…
Ce n’est même pas du narcissisme, c’est une extraversion sans profondeur, une sorte d’ingénuité publicitaire où chacun devient l’impresario de sa propre apparence…
Cela ne se réclame même plus d’une logique de la distinction, ce n’est plus un jeu de différences, « ça joue à la différence sans y croire ». C’est de l’indifférence. Être soi devient une performance éphémère, sans lendemain, un maniérisme désenchanté dans un monde sans manières…
Tel est le résultat paradoxal de notre révolution : avec elle commencent l’indétermination, l’angoisse et la confusion. Une fois passée l’orgie, la libération aura laissé tout le monde en quête de son identité générique et sexuelle, avec de moins en moins de réponses possibles, étant donné la circulation des signes et la multiplicité des plaisirs. »

Détail important cependant : comme beaucoup, Baudrillard semble tellement fasciné par l’apparence du transexuel qu’il en oublie qu’il ne s’agit pas que d’une transformation de surface, mais qu’il s’agit là d’une véritable mise en forme profonde, radicale, majeure, comme on reconstruit une ville depuis ses fondations pour l’organiser selon des flux radicalement nouveaux. Il est toujours possible de regarder ces hommes qui explorent de nouveaux territoires de l’humanité comme des monstres fixés sur leur apparence, et la travaillant le plus possible. Mais il ne s’agit pas que d’apparence : devenir autre, ce n’est pas se contenter de changer d’apparence comme on revêtirait une nouvelle « skin » (comme on relooke en apparence tel ou tel programme en customisant les fenêtres qui l’accueillent). Il s’agit bien plutôt de transformer son rapport au monde, en reconfigurant le corps, pour le créer de toute pièce, et ne plus être déterminé par lui. Comme souvent, Baudrillard alterne l’éclair lumineux et l’aveuglement. Après le paragraphe presque parfait sur la créature autogénérée qu’est Michael Jackson (sans doute davantage tel qu’on peut imaginer le personnage que tel qu’il est vraiment), tout se passe comme si Baudrillard refusait d’en tirer les conséquences, et se persuadait qu’il s’agit là d’une dérive dans laquelle la réalité serait trahie dans une quête perpétuelle de l’apparence.

Le problème, c’est que l’apparence n’est pas ce qu’est la personne, mais elle n’est pas, non plus, quoi que ce soit d’autre. Il n’y a pas en elle un noyau qui demeurerait identique à lui même et constituerait son essence, une nature à laquelle on pourrait revenir régulièrement se ressourcer en cas de coup dur, ou en cas d’oubli de soi même. Curieusement, n’apparaît pas dans ce moment peut être un peu trop fulgurant pour être tout à fait maîtrisé, l’idée simple selon laquelle l’homme serait avant tout un mouvement, ce qui implique qu’on n’en perçoive que des apparences fugaces, des échos jamais tout à fait identiques à leur origine, ou comme dirait Foucault, un visage tracé dans le sable, sur une plage bientôt balayée par la marée montante, et voué à s’effacer peu à peu.

C’est pour cette raison que, rappellons le, Tout sur ma mère est avant tout un film sur les passages, et non un film obsédé par sa propre apparence mutante et si les personnages qu’il met en scène sont fascinants, c’est finalement moins pour ce qu’ils sont devenus que pour le simple fait qu’ils sont encore en devenir.

NB : Evidemment, l’extrait du film en VF, ce n’est pas tout à fait l’idéal, mais c’est la seule version dont je disposais. Il faudra s’en contenter, même si cinéphiliquement, c’est assez peu satisfaisant.

Il peut arriver qu’en cours, de fil en aiguille, d’idée en concept, de mots en images, de phrases en illustrations, on en vienne à évoquer des documents improbables.

En phase de conclusion sur un cours portant sur la technique, alors que nous avions vogué en compagnie d’un Bergson mature et mystérieux (les élèves fronçaient encore les sourcils sur l’univers conçu comme « machine à faire des dieux), et pour illustrer ce que pouvait être le devoir de prise en charge spirituelle de la technique par l’homme, nous nous sommes un peu confrontés à ce texte de Sloterdijk que sont les « Règles pour le parc humain« , et à ce passage qui aura fait couler tant d’encre, sur la nécessité pour l’homme de réfléchir à ses propres conditions de « production ». Comment nous en sommes arrivés à connecter ce texte à une publicité McDonald, c’est un genre de mystère que seuls les méandres de la pensée et de la nécessité d’illustrer de manière un peu parlante suscite volontiers.

Autant dire tout d’abord qu’on pourrait passer une bonne partie de l’année sur ce texte, tant il suscite de réflexion tous azimuts, en direction de notre rapport collectif avec la technique, mais aussi bien sûr en direction de la définition pastorale de la politique, telle qu’elle fut dessinée par Platon.

Nous échouâmes sur cette phrase : « les prochaines longues périodes seront pour l’humanité celles des décisions politiques concernant l’espèce. Ce qui se décidera, c’est si l’humanité ou ses principales parties seront capables d’introduire des procédures efficaces d’auto-apprivoisement. C’est que la culture contemporaine est elle aussi le théâtre du combat de titans entre domestication et bestialité, et entre leurs médias respectifs. Dans un processus de civilisation qui doit affronter une vague de désinhibition sans précédent, il serait bien surprenant que l’apprivoisement enregistre des succès.« 

On le sait, ce court texte de Sloterdijk interroge les perspectives de l’humanité lancée sur une trajectoire guidée par le lanceur que fut l’humanisme. On le sait aussi, les règles pour le parc humain décrivent l’humanité comme un groupe d’individus qui apprend peu à peu à se réguler, sans que ce processus de domestication puisse étre considéré comme achevé. On sait quel rôle eut l’alphabétisation dans ce processus d’humanisation, quelle fonction de sélection elle eut entre ceux qui encadreraient et ceux qui demeureraient encadrés. L’humanisme fut une période de cristallisation de cette définition de l’humain comme « être lettré », mais ne constitua pas la conclusion du processus : les masses allaient peu à peu apprendre à lire et écrire, et nombreux seraient bientôt ceux qui seraient en mesure d’encadrer (sans nécessairement le savoir eux mêmes, d’ailleurs). Là est le défi de l’humanité contemporaine : trouver des nouveaux modes de régulation d’elle-même, qui lui permette de se vouloir, et non d’être voulue (il s’agit là d’une référence à Nietzsche qui est, chez Sloterdijk, explicite, il cite d’ailleurs à ce sujet le passage d’Ainsi parlait Zarathoustra dans lequel Nietzsche distingue parmi les hommes ceux qui veulent de ceux qui sont voulus.

A prendre cette distinction de manière superficielle, on pourrait croire qu’une des vertus de la modernité fut de rendre chacun apte à vouloir et à échapper à la domestication. Le problème d’une telle affirmation serait qu’elle dénierait toute forme de processus de domestication moderne. Or, l’évidence de nos fonctionnements actuels est la soumission, certes souvent euphorique, de la plupart aux orientations de quelques uns. Le principe même de la société marchande est la soumission des masses à un discours permanent, répétitif, efficace, usant des ressorts psychologiques les plus puissants, pour obtenir des individus une certaine inattention, permettant de susciter des comportements avantageux. Dans un autre cadre, le principe des démocraties marché commande à l’éducation de produire des humains compatibles avec les fonctionnements politiques qu’on attend d’eux : lecture, certes, mais aussi conception de la majorité comme règle de définition de la vérité, et instauration du consensus comme horizon de la pensée. Qu’on le veuille ou non, nous ne sommes pas, aujourd’hui, moins confrontés aux processus de domestications que nous ne le furent auparavant. Cette désinhibition qu’évoque Sloterdijk consiste précisément en ceci : se croyant suffisamment formé pour se permettre de « vouloir », inconscient du fait que ce vouloir est en fait téléguidé, modelé par d’autres volontés, plus puissantes et aptes à créer l’illusion du vouloir chez le plus grand nombre, l’homme moderne croit prendre en mains sa vie, et pense avoir atteint ce sommet de l’histoire, être enfin, au plein sens du mot, un homme.

Or, c’est précisément ce moment où l’humain devient un parvenu que choisit la technique pour ouvrir grand les portes sur des multiples perspectives pour l’espèce que nous sommes : il n’y a aujourd’hui pas une seule dimension de notre existence qui ne soit touchée par les évolutions techniques, et aucune dont on ne nous dise qu’elle se présente aujourd’hui sous une forme archaïque, à telle enseigne qu’on affirme volontiers qu’il va falloir passer, sans doute, à un stade qui se situe au-delà de l’humain, dans le post-humain (la notion de surhumanité ayant été, entre temps, utilisée à mauvais escient).

Aussi sommes nous les contemporains d’un combat qui passe assez volontiers inaperçu, celui qui se poursuit entre domestication et bestialité, au moment même où rien ne se prend davantage pour un homme domestiqué qu’une bête, et au moment où on désigne facilement comme bestial celui qui est en fait véritablement domestiqué. En multipliant les degrés de transformation des humains par la vaste palette des anthropo-technologies, on a aussi multiplié à l’infini les définitions de l’homme, chaque nouveau bourgeon pensant, encore, représenter la pointe du développement du programme humaniste, alors même que l’humanisme s’abîme dans l’impossibilité pour une quelconque autorité supérieure de juger universellement de ce que devient l’homme, et des perspectives qu’il vise.

On rejoint ici Bergson, même si c’est dans une toute autre ambiance : en nous emballant (dans tous les sens du terme), la technique nous contraint à développer des aptitudes que nous n’avions pas. C’est bien pour cela que Sloterdijk voit dans celle ci le domaine qui nous fait poser des problèmes trop grands pour nous : pour les résoudre, il faudrait effectivement être déjà ce que nous ne sommes pas encore. Pour y répondre, il faut donc décider.

On pourrait trouver énormément d’illustrations à ces quelques observations. Sans doute les premières à venir à l’esprit sont les plus spectaculaires, celles qui mettraient en scène un avenir inquiétant, dans lequel l’humain serait choisi, trié, produit selon des processus, des recettes établies (on pensera en particulier à l’intéressant film d’Andrew Niccol, Bienvenue à Gattaca (1997), et ce d’autant plus que la suite du texte de Sloterdijk évoque précisément les possibilités de sélection génétique au sein de l’espèce humaine. Mais nous avons évoqué en cours un spot publicitaire en apparence bien plus annodin, bien qu’il fasse partie, lui, du monde réel, ne joue pas tout à fait comme une fiction, n’ait aucun rôle prédictif mais au contraire, fasse mine d’établir le constat des choses telles qu’elles sont, comme si ce que raconte ce spot était naturel.

A sa vision, on ne peut qu’être embarrassé : sa mièvrerie le rend, comme la plupart des publicités institutionnelles des grands groupes mondialisés, inattaquable. Et pourtant, derrière la mièvrerie, on sent l’arme pointue, et à vocation massive : ce spot est édifiant, et à ce titre le public, s’il est doué d’un peu d’esprit critique, sent la manipulation, l’enrôlement dans ces « valeurs réelles » dont le film fait, en générique de fin, la promotion. Autant les films nous confrontant à un avenir conçu comme inhumain, asservissant la majorité des hommes à un petit nombre d’entre eux, ou à des machines les dominant, nous permettent de nous indigner à l’avance un peu facilement, autant le film McDonald crée le conflit à l’intérieur même du spectateur, qui ne dispose pas des éléments suffisants pour critiquer posément les schémas idéologiques qu’on lui expose (en apparence, dans le monde décrit par ce spot, tout le monde est gagnant, tout en permettant le profit, et l’échange négocié apparaît comme un fonctionnement naturel (puisqu’il est pratiqué par les enfants). L’apparition de l’argent se fait d’ailleurs de manière très discrète, comme si c’était un échange parmi d’autres, sans caractéristique particulière, et le fruit de l’achat par l’argent peut être réintroduit dans les processus d’échanges, de manière tout aussi naturelle). On sent la volonté de domestication à l’oeuvre, mais au delà de ce sentiment, il y a peu d’arguments qui permettent de démasquer clairement cette volonté.

C’est là une expérience quotidiennement vécue, et elle n’est pas l’équivalent des élans révolutionnaires qui ont été vécus auparavant. S’il s’agissait alors de se confronter à une volonté extérieure et aliénante, il s’agit maintenant de se confronter à ce qu’est devenue sa propre volonté domestiquée, ce qui implique théoriquement d’être capables de connaître et maîtriser les processus, en partie industriels, par lesquels on est devenu ce qu’on est, et on en vient à vouloir ce qu’on veut. On le voit, la condition technologique écartèle l’homme entre ce qu’il est censé être (si tant est qu’il existe une telle définition universelle de l’humain, au moment où la technique permet précisément sa redéfinition), ce qu’on fait de lui (encore au nom de cet universel, et tout en détruisant celui ci), et ce qu’il veut lui même. Cette violence de la condition moderne est moins celle d’une contrainte physique extérieure que celle d’une contrainte psychique intériorisée.

Dans sa naïveté, ce spot nous met donc en face de notre propre déchirement, et de nos propres contradictions face aux conditions de vie qui sont les nôtres, et qui définissent aussi ce que nous sommes, sans que l’on puisse, ni sentimentalement, ni rationnellement, s’en satisfaire.

Les situations limites ont ceci d’intéressant qu’elles constituent des sortes de pointes avancées, de presqu’îles rattachées au continent, mais comme débarrassées du poids de celui-ci, ramenées à l’essentiel par leur position de pointe, de tension maximale. Ainsi, David Toole et Oscar Pistorius constituent ils des sortes de Finistères humains. Leur visible incomplétude les met à la limite de l’humain, mais cette limite révèle finalement pleinement ce qu’est l’humain, précisément dans son corps.

Incomplets, les corps de ce danseur et de cet athlète le sont manifestement. A cause de ce visible manque de membres, nous pourrions caractériser ces corps comme lacunaires, déficients. Le poids de la norme, elle-même dictée par l’écrasante majorité ainsi que la viabilité de l’espèce, désigne David Toole et Oscar Pistorius comme incomplets, en opposition à la « bonne forme » qu’affichent tous ceux qui sont dotés de leurs quatre membres, même quand ils n’en font rien. Pourtant, c’est oublier un peu vite que même « complet », un corps humain est avant tout marqué par son inachèvement, ses lacunes, son incapacité à se suffire à lui-même. D’une part, nous voyons bien que nous serions incapables de survivre sans nous équiper d’outils, et d’autre part, depuis Aristote, nous avons appris à voir en nos mains une interface permettant de brancher des outils sur notre corps, pour lui donner des fonctions qu’il n’a pas « naturellement » (mais si nos mains sont naturelles, cette distinction naturel/artificiel a t-elle encore vraiment un sens ?).

Le problème d’Oscar Pistorius, c’est que non seulement il court, mais il court plus vite que vous et moi, et il court même plus vite que la majeure partie des meilleurs coureurs de 100m du monde. Des experts travaillent sur l’épineux problème que constitue l’évaluation des avantages que constituent ses prothèses sur des jambes « biologiques ». Le simple fait qu’on parle d’avantage montre que la question de la validité du concept de « normalité » se pose. Jusque là, la normalité morphologique s’appuyait soit sur la correspondance à la majorité (mais on sait que ce critère est insuffisant, particulièrement en ce qui concerne l’humanité), soit (et c’est plus intéressant) sur l’efficacité. Or les lames de Pistorius sont efficaces. Elles le sont même plus que la plupart des jambes « bio ». Elles ont surtout ceci de particulier qu’elles peuvent être changées, améliorées, allongées, qu’on peut encore travailler leur souplesse, leur détente. Là où les médecins s’accordent à dire que le corps humain a atteint ses limites en sport de haut niveau, le seul espoir d’augmentation des performances est à rechercher du côté de la technique, de tout ce qu’on va pouvoir brancher sur le corps. Or, aussi effrayant que cela puisse paraître, un corps humain sans jambe est beaucoup plus facilement équipable de prothèses qu’un corps humain « complet ».

De même, David Toole n’a a priori rien d’un danseur, car on visualise tous assez bien à quoi correspond le corps finalisé d’un danseur, ce qu’il est « supposé » être. Mais c’est oublier un peu vite que, justement, le danseur n’est pas un objet achevé, c’est au contraire un corps en quête, qui ressent, connaît son inachèvement. A ce titre, le corps de David Toole est le prototype même du corps du danseur. Et si le danseur inscrit dans l’espace une certaine condition humaine, on peut en déduire que Toole est dès lors un prototype de l’humanité, précisément dans son apparent inachèvement.

On pourrait, bien sûr, opposer un peu facilement Toole et Pistorius en pointant le fait que l’un se contente de son corps, aussi abrégé soit-il, alors que l’autre l’équipe de prothèses qui offrent à son corps un potentiel qui lui serait inaccessible autrement. C’est oublier ce que le corps de Toole reçoit de culture, de travail, d’orientations qui contredisent toutes les lois de la gravité qui plaquent tous les autres corps au sol. Toole n’est pas plus proche d’un quelconque état de nature que Pistorius. Pas plus, ni moins, que nous autres, soi-disant valides.

Au moment où l’être humain accède à cette étape fondamentale de l’évolution qui consiste à avoir entre ses propres mains, consciemment, la possibilité de décider de ce qu’il sera, au moment où il peut, véritablement et profondément, se modifier, se transformer, ces éclaireurs de l’humanité que sont Pistorius, Toole et la petite armée des corps qui se travaillent dans les zones d’ombre médiatique nous posent un problème que la « norme » visuelle du corps, avec ses deux mains, ses deux pieds, ne peut plus cacher. Et tout en étant ce qui met en évidence le problème, on peut considérer qu’ils sont aussi un début de réponse.

Sources :

Deux extraits tirés de « The Cost of Living« , ballet créé par la compagnie de danse DV8, en partie écrit pour David Toole. La scène finale, qui a lieu sur la plage, est tout autant un acte de danse puissant, dans sa sobriété et son évidence, et une image possible de l’humanité. Nombreux sont ceux qui, à la lecture de ce passage des Parties des animaux, dans lequel Aristote désigne l’homme comme cet animal qui est doté de mains, objectent qu’après tout, il y a des hommes sans mains. C’est oublier que les manchots disposent des mains des autres hommes, qui leur sont nécessaires. De même, David Toole, ici, bénéficie des jambes d’un autre être humain.
Evidemment, ce n’est pas possible dans la « vraie vie ». Peu importe, l’art n’a pas pour « mission » de représenter ce qui est. En l’occurence, cette scène ouvre un espace, un champ de possibilité, et le fait être dans le réel, qu’elle trans-figure (c’est vraiment le moment où jamais d’utiliser ce mot).

Suivent deux publicités. On objectera sans doute qu’il est malvenu de diffuser de la publicité. Sur ce terrain, ne soyons pas trop naïfs : les publicités sont des représentations intéressantes de notre temps, et dans la mesure où elles jouent avec nos désirs, elles peuvent parfois être un peu en avance sur nous mêmes. Ici, la publicité nous devance en intégrant dans l’ordre du désir le corps amputé d’Oscar Pistorius, ici mis au service de la firme Nike (et là, ceux qui sont déjà distants vis à vis de la publicité vont sans doute prendre encore plus de distance…). Deux spots donc, l’un entièrement consacré à Pistorius, et l’autre l’intégrant au sein d’une armada de corps en préparation, puis en détente. Le court film met en scène les corps comme on prépare une arme, qu’on charge en un premier temps pour l’apprêter, dont on concentre toute la puissance avant de la libérer au coup de feu du départ. Ainsi intégré, Pistorius met en valeur non pas la normalité des autres athlètes (la plupart sont au moins autant équipés que lui (raquettes, starting-blocks, combinaisons hydrodynamiques, skate-board, chaussures et bien sûr vélo (qui est un bel exemple de prothèse machinique venant apporter au corps humains des possibilités auparavant ignorées)), mais leur appartenance commune à la cohorte des corps travaillés, détournés. Le sport, en lui-même, n’est il pas un des plus beaux exemples de mise en condition du corps que la nature n’avait pas pu prévoir (on prendra évidemment cette expression au sens figuré… La nature ne prévoit rien, il est assez souvent utile de le rappeler…)?

En ce sens, danse et sport de haut niveau participent à ce même effort du corps humain pour tendre vers ses limites et les dépasser. De tous temps, la technique a été le moyen par lequel le corps humain a dépassé toutes ses limites (géographiques, mécaniques, pathologiques…). Il est dès lors naturel (et le mot est employé à dessein) que les corps incomplets trouvent dans ces domaines, et par la technique, l’occasion de se réaliser.

Si la philosophie travaille les concepts par l’usage maîtrisé du langage, l’art, lui, manipule et provoque des affects par le jeu avec la perception (pour ceux que ces distinctions intéressent, on ne peut que conseiller de plonger dans « Qu’est ce que la philosophie ? » de G. Deleuze). On sait à quel point il peut être difficile d’entrer dans le jeu des concepts, tel que la philosophie le pratique, et on pourrait vite penser qu’il s’agit là d’un monde hermétique, clos, réservé à quelques initiés et fermé au plus grand nombre. Dans les faits, c’est souvent ainsi que la philosophie est vécue.

Pourtant, les sphères au sein desquelles le monde se donne à nous ne sont pas hermétiques les unes aux autres, et agir sur l’une des dimensions de notre rapport au monde permet de faire bouger les autres dimensions. Aussi, une expérience affective vécue peut permettre de saisir des concepts qui, sinon, seraient demeurés étrangers, ou artificiellement pensés. Aussi, l’expérience esthétique, dans la mesure où elle s’adresse à nos sens (et puisque nos sens, à la différence de ceux des animaux, ne sont jamais de pures réceptions de stimuli), est un biais permettant d’accéder à la saisie des concepts (et là, on renverra vers Platon, particulièrement dans le Banquet, quand il montre quel élan permet l’expérience esthétique, dès l’instant où on lui permet de se poursuivre dans une élévation vers les idées).

On l’aura peut être remarqué, j’utilise assez volontiers la référence au cinéma pour tenter de faire partager des concepts, des schémas de réflexion, des représentations. Cet art est de manière évidente celui qui structure notre manière d’être dans le monde, nous en montrant les recoins, le faisant être aussi (on reviendra un jour sur la manière dont les déplacements accompagnés de la diffusion permanente de musique via les lecteurs mp3, transforment le monde en travellings, plans, panoramas) dans des formes qu’il n’avait pas encore adoptées. En attendant que le jeu vidéo prenne sa place, le cinéma est donc ce grand pourvoyeur d’affects qui introduit en nous autant de formes nouvelles, qui ne peuvent, si elles sont fertilisées, que former des pensées. Cela se fait parfois de manière très frontale (les spectateurs sortant de Matrix I et dissertant sur le trottoir de la réalité de ce qui est vécu), cela peut parfois être plus trouble (Almodovar subvertissant les codes habituels du genre) ou abstraite (Kubrick introduisant le spectateur, par le rythme particulier de ses films, dans une autre temporalité, lui proposant d’assister au monde presque sous une autre dimension). Mais quand le cinéma fait son travail sur les formes, celles ci sont tellement liées aux formes fondamentale que revêt le monde pour nous (espace / temps = mouvement) qu’il est naturel que cette expérience crée chez le spectateur des expériences de pensée. En ce sens, le cinéma est une porte ouverte sur le concept. Ce qui ne veut pas dire qu’on adhère ici forcément à un idéalisme de type platonicien. Le cinéma est mouvement, dans ses oeuvres et dans son histoire. Il ouvre donc sur des concepts eux mêmes plastiques et mobiles.

Ceci étant exposé, on peut saisir pourquoi depuis un moment déjà, me tente l’idée de croiser des textes de philosophie (ou autres, d’ailleurs), avec des séquences cinématographiques. L’affect, mêlé au concept, me semble apte à permettre la mémorisation des textes (dans une visée strictement scolaire), mais aussi leur saisir, au sens le plus strict : la compréhension doit, à un moment donné, être un mouvement du corps, et ne pas demeurer une simple démarche de l’intellect. C’est à ce moment qu’on peut entrer pleinement dans une pensée, quitte à en éprouver momentanément un peu de vertige. Les possibilités d’interactions sont multiples, en écho ou en opposition, en harmonie ou en dissonance. Mais en travaillant un peu le principe, on peut imaginer obtenir une certaine efficacité esthétique, et parvenir à provoquer des trajectoires perceptives, affectives et conceptuelles.

Première tentative, première expérience avec un croisement qui peut venir assez aisément à tout lecteur plongé dans « Les deux sources de la morale et de la religion » de Bergson. Dans cet ultime ouvrage, le philosophe de la vie créatrice aborde les questions éthiques et religieuses selon un angle propre, ne se réduisant pas à une stricte analyse sociologique. Aussi curieux que cela puisse paraître pour qui n’a pas lu les thèses de Bergson sur le concept d’homo-faber, cet ouvrage qui aborde successivement les questions de l’obligation morale, de la religion (considérée tout d’abord comme statique quand elle n’est qu’une réaction, puis comme dynamique quand elle est au contraire une ouverture de l’être au mouvement de l’élan vital) et du mysticisme, se clôt sur un dernier chapitre intitulé « Remarques finales. Mécanique et mystique« . On peut trouver incongrue la présence, en fin de parcours de la technique comme terreau de la mystique. Cependant, dans l’ambition de Bergson est de synthétiser les divers vecteurs de l’élan vital dans une seule et même trajectoire. Ainsi, l’incroyable pouvoir que la technique donne à l’homme va le contraindre à s’élever moralement, parce que sa puissance va requérir une nouvelle maîtrise, morale cette fois-ci. C’est ainsi que Bergson considère, dans la droite lignée de ce qu’Aristote avait pu indiquer (on a déjà abordé cette question) l’homme comme nécessairement accompagné de ses outils, devenus organes artificiels, les dispositifs techniques qui le secondent étant considérés comme une simple extension du corps de l’humanité, exactement comme le téléphone portable est l’extension du bras, de l’oreille, de la bouche (et même, maintenant, de l’oeil) de son utilisateur (on parlera un de ces jours de Marshall McLuhan qui, dans une autre expérience esthétique, développa lui aussi ce genre de propos).

Le propos de Bergson a le gros avantage de ne pas se contenter d’une technophilie béate, ni d’une technophobie paniquée. Le constat du décalage entre la puissance humaine et sa maîtrise est clairement effectué. La souffrance de l’humanité qui gémit sous le poids de ses propres inventions est décrite, mais ne constitue pas l’horizon d’une apocalypse inéluctable : une perspective existe chez Bergson, qui permet de redonner un sens à la technique, et de ne pas voir en elle un simple arrêt de mort par overdose.

Parallèlement, le film de Katsuhiro Otomo, synthétisant la bande dessinée qui l’a précédé, dresse le tableau d’une humanité qui, depuis longtemps déjà, ploie sous le poids de sa propre technologie. Le film prend place dans Néo-Tokyo, ville bâtie sur les ruines de Tokyo, déjà plusieurs fois détruite par des attaques nucléaires. Entre temps sont apparus ce qu’on pourrait appeler des mutants, des êtres dotés de pouvoirs psychiques suffisamment dangereux pour devoir être contrôlés, entre autres par l’armée. Ainsi, Akira, qui donne son nom à l’oeuvre, est-il avant tout le nom d’un enfant qui, doté de pouvoirs immenses, a déjà par le passé, détruit Tokyo. Son corps, ainsi que son pouvoir sont depuis conservés, congelé, dans un dispositif militaire. Tetsuo, adolescent délinquant et faiblard, est lui le protagoniste principal du film. Arrêté par accident par l’armée, il va faire l’objet d’expérimentations qui vont développer en lui un pouvoir à la mesure de celui d’Akira, qu’il sera d’ailleurs amené à délivrer de son sarcophage d’acier, dispersant de nouveau ce pouvoir sans limites.

Enfants vieux, Akira lui même, amis de Tetsuo essayant alternativement de le secourir et de le détruire (ce qui revient peu à peu au même), autour de Tetsuo, on constate, impuissants, le désastre à l’oeuvre et l’apocalypse à venir de nouveau. Tetsuo lui-même regarde son organisme prendre une dimension qu’il ne lui connaissait pas, des extensions de son corps se greffant sur lui, de manière totalement anarchique, sans qu’il parvienne à contrôler cette expansion, et sans qu’il puisse arrêter le processus de destruction dont il est lui-même l’agent. La nécessité de parvenir à un pouvoir moral égal à la puissance matérielle apparaît tout au long du film comme la condition d’anéantissement du danger qu’un tel pouvoir constitue. La scène de l’expansion physique de Tetsuo, au cours de laquelle il s’effondre sous son propre poids, absorbant tout ce qui se trouve dans son environnement, tel un soleil dont la masse s’effondrerait sur elle même, pompant toutes formes d’énergies autour de lui, fait volontiers penser à ce texte de Bergson sur l’expansion physique de l’homme à travers ses dispositifs technologiques. De la même manière, Tetsuo est connecté à l’organisme artificiel qu’il constitue, mélange d’organes hypertrophiés et d’éléments mécaniques (son bras en particulier) lui offrant une extension toujours augmentée, mais aussi un corps qu’il est tout à fait incapable de maîtriser. La situation même de Tetsuo est un joli parallèle de la position humaine : il développe ces pouvoirs avant tout par rancoeur, parce qu’il ne peut pas, sans eux, prendre le dessus sur son clan. Mais très vite, au delà de la pulsion destructrice que ce pouvoir permet d’assouvir, pointe l’inquiétude de voir ce pouvoir échapper à toute forme de contrôle.

Au corps démesurément grossi de Tetsuo dans Akira, provoquant autour de lui désastres et morts, répond l’organisme gonflé de dispositifs techniques évoqué par Bergson, et qui a encore la possibilité de se reprendre. Pour peu qu’on voit dans Tetsuo une image fiable de l’humanité (et visuellement, l’assimilation est tout à fait possible), on saisit alors le caractère non étranger de la technique pour l’homme : celle ci lui est évidemment consubstantielle. Néanmoins, on perçoit bien cette intimité comme étant potentiellement apocalyptique (ce qu’on a déjà évoqué avec Gunther Anders). Il faut juste imaginer que, comme un enfant vieux (bien qu’on puisse voir dans le Bergson tardif plutôt un vieux enfantin (avec tout ce que ceci a d’élogieux), Bergson soit ce spectateur lucide d’un désastre à venir, dont il fait le pronostic à l’avance, pour que l’humanité s’y prépare.

Même si on sait quel sort nous réservons à ce type de prophétie. Mais disons le une dernière fois : Bergson n’est pas le penseur de l’apocalypse. Si la technique nous a emporté dans sa propre force cinétique, cela génère certes un danger, mais c’est ce danger qui ouvre cette chance, qui perce cette perspective imprévue grâce à laquelle l’humanité est appelée à franchir un nouveau cap de son existence, et à explorer une dimension d’elle même qu’elle ne soupçonne même pas.

Sources :

Bergson : Les deux sources de la morale et de la religion – 1932
Katsuhiro Otomo : Akira – 1988

Texte extrait de l’oeuvre de Bergson, et plaqué sur celle d’Ottomo :

« L’homme ne se soulèvera au-dessus de la terre que si un outillage puissant lui fournit le point d’appui. Il devra peser sur la matière s’il veut se détacher d’elle. En d’autres termes, la mystique appelle la mécanique. On ne l’a pas assez remarqué, parce que la mécanique, par un accident d’aiguillage, a été lancée sur une voie au bout de laquelle étaient le bien-être exagéré et le luxe pour un certain nombre plutôt que la libération pour tous. Nous sommes frappés du résultat accidentel, nous ne voyons pas le machinisme dans ce qu’il devait être, dans ce qui en fait l’essence.

Allons plus loin. Si nos organes sont des instrument naturels, nos instruments sont par là même des organes artificiels. L’outil de l’ouvrier continue son bras ; l’outillage de l’humanité est donc un prolongement de son corps. La nature, en nous dotant dune intelligence essentiellement fabricatrice, avait ainsi préparé pour nous un certain agrandissement. Mais des machines qui marchent au pétrole, au charbon, à la « houille blanche », et qui convertissent en mouvement des énergies potentielles accumulées pendant des millions d’années, sont venues donner à notre organisme une extension si vaste et une puissance si formidable, si disproportionnée à sa dimension et à sa force, que sûrement il n’en avait rien été prévu dans le plan de structure de notre espèce : ce fut une chance unique, la plus grande réussite matérielle de l’homme sur la planète. Une impulsion spirituelle avait peut-être été imprimée au début : l’extension s’était faite automatiquement, servie par le coup de pioche accidentel qui heurta sous terre un trésor miraculeux.

Or, dans ce corps démesurément grossi, l’âme reste ce qu’elle était, trop petite maintenant pour le remplir, trop faible pour le diriger. D’où le vide entre lui et elle. D’où les redoutables problèmes sociaux, politiques, internationaux, qui sont autant de définitions de ce vide et qui, pour le combler, provoquent aujourd’hui tant d’efforts désordonnés et inefficaces : il y faudrait de nouvelles réserves d’énergie potentielle, cette fois morale. Ne nous bornons donc pas à dire, comme nous le faisions plus haut, que la mystique appelle la mécanique. Ajoutons que le corps agrandi attend un supplément d’âme, et que la mécanique exigerait une mystique. Les origines de cette mécanique sont peut-être plus mystiques qu’on ne le croirait ; elle ne retrouvera sa direction vraie, elle ne rendra des services proportionnés à sa puissance, que si l’humanité qu’elle a courbée encore davantage vers la terre arrive par elle à se redresser, et à regarder le ciel« .

Les deux sources de la morale et de la religion in Oeuvres, PUF, pp. 1238-1239.