En 1963 sort un film de Jean Luc Godard dont une scène deviendra, comme on dit, « culte ». On y voit Brigitte Bardot, alors elle-même idole du moment, attirant à elle les spectateurs amateurs de ses formes, et les spectatrices qui tentent de l’imiter, nue sur un lit, au côté de Michel Piccoli. La caméra glisse sur elle, à plusieurs reprises, comme une main qui la caresserait à distance, qui suivrait ses courbes sans vraiment la toucher, juste au bord de la surface sensible de la peau, à mi chemin du retrait et du contact, intime.

Cette scène deviendra LA scène connue du film, celle qui signera pour toujours son titre, et qui définira le mythe Bardot dans ce qu’on pourrait appeler son hyper-réalité : image d’elle même, non pas en tant qu’individu, mais en tant que Femme, elle dépasse la starlette pour devenir lumineuse, étoile, idéale.

Et pourtant, c’est bien l’objet Bardot qu’on a voulu montrer. La scène en question n’était pas prévue par Jean-Luc Godard. Il refusait même de la tourner. C’est la maison de production qui, en visionnant la première version du film, regrette que Bardot ne soit pas vue nue et impose la scène, menaçant de bloquer la sortie en salle si Godard n’obtempère pas.

C’est a priori une situation de blocage, dont toute liberté est exclue : on fait pression sur Godard, il est devant un choix simple : il accepte le marché, et il remballe son exigence artistique, ou alors il le refuse, et son film ne sort pas. Si la liberté était réductible à la simple possibilité de faire ce que l’on veut, on pourrait dire que le réalisateur, dans cette situation finalement semblable à celles que tout homme connait au long de sa vie, ne serait pas libre, et si on était tenté de définir la liberté par la simple possibilité de choisir en diverses options, ce seul exemple suffirait à montrer que cette transformation de l’existence en vaste QCM ne tient pas debout, tant les solutions proposées sont insuffisantes. Pourtant, Godard ne se soumet ni à la logique commerciale de ses producteurs, ni à sa propre détermination. Surmontant l’entêtement qui constitue ici la première tentation, il tourne finalement la scène demandée, mais à sa manière.

Tout d’abord, si cette séquence a pour réputation d’être la première scène du film, c’est qu’on oublie qu’elle est précédée d’un générique, qui a la particularité d’être prononcé par la voix de Godard lui même, qui s’adresse au spectateur, non pas pour dénoncer la scène qui va suivre, mais pour rappeler une évidence : il s’agit d’un film, d’un artefact construit par un réalisateur, à destination d’un public, une fiction. Il nomme le nom des acteurs, le compositeur de la musique, divers techniciens. Il installe en somme le contrat avec le spectateur, il met en lumière la convention : on est venu voir un film, on va accepter d’adhérer à une mise en scène, dans laquelle on fait semblant, où les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être, ou plutôt où ce qui semble n’est pas tel qu’il paraît.

On le sait, Godard n’est pas avare en petites phrases, en formules frappantes sur les rapports qu’entretiennent l’image et la vérité. Une des plus célèbres de ces formules dit la chose suivante : « L’image, c’est la vérité; le cinéma, c’est 24 fois la vérité par seconde » (on entend cette réplique dans son film Le Petit Soldat, tourné en 1961). Mais la formule ne doit pas nous faire croire que pour Godard l’image soit, en tant qu’image, vraie, il le dit lui même : « je ne cherche pas à faire une image juste, c’est juste une image ». L’image appelle autre chose, son dépassement, et ne doit certainement pas valoir en tant que copie de ce que la caméra filme. On pourrait même dire que c’est là le point de départ du cinéma : ce qui est filmé n’est pas ce qu’on voit, ce qui est filmé n’est même pas vrai, au sens où tout est mis en scène pour être filmé, il n’y a donc pas d’objet de l’image de cinéma.

Ainsi, si c’est bien de cinéma qu’il s’agit, sur le plateau du tournage, où trône un lit qui n’est pas un lit, est couchée Brigitte Bardot, qui n’est précisément pas Brigitte Bardot. Mais s’il ne s’agit plus de cinéma, alors c’est bien Brigitte Bardot, en tant qu’elle même, qui est l’objet du regard. On a ici une belle démonstration de platonisme : si on veut donner à l’oeuvre le rôle de copie du monde sensible, alors on tombe très bas dans la complaisance voyeuriste, puisqu’on se contente de regarder Bardot nue sur son lit; et c’est exactement cette complaisance perverse que recherchent les producteurs de Godard, alors que c’est le mouvement inverse que celui ci recherche et parvient, jusque là, à proposer dans ses films. L’enjeu de cette scène n’est donc pas mince, puisque derrière elle se trouve la question fondamentale de l’art, et ce depuis l’antiquité. Copie plaisante de la matière (en l’occurence, exposition du corps plaisant de Bardot rendu soudainement accessible sur l’écran devenu matelas des fantasmes majoritaires du moment) ? Ou au contraire prise de distance vis à vis de cette matière qu’on pourrait apprendre à aimer, dès lors, pour d’autres raisons (ce qui impliquerait que, dès lors, Bardot ne soit pas vue nue, car c’est précisément quand elle est nue qu’elle devient simple objet sur l’écran)?

Alternative insensée : aucune de ses branches n’est satisfaisante puisque, comme souvent dans les oeuvres réclamant de gros investissements (ce qui fut, aussi, le cas de la peinture, en son temps), l’intransigeance se paie au prix de l’inexistence des oeuvres. Godard va, plutôt que se plier au choix proposé, inventer quelque chose, tracer une nouvelle branche dans l’alternative, qui permet de sortir de l’impasse : ainsi, quand on regarde cette scène à laquelle le générique nous a préparés, on peut voir Bardot s’adresser à deux interlocuteurs, et situés sur des plans différents : d’un côté elle interroge Piccoli, en passant en revue son corps, passant des pieds aux cuisses, des cuisses au dos, puis à la nuque. A chaque fois, elle lui demande, comme une ritournelle, ou comme une inquiétude obsessionnelle : « et mes hanches, tu les aimes mes hanches ? », la question étant répétée à l’identique pour chaque partie de son corps qu’elle détaille. Mais la question est bien sûr aussi posée au public, qu’il s’agisse des spectateurs dans la salle noire, ou des producteurs conditionnant la sortie du film à l’image qu’ils se font des envies du public. A eux, avant tout, le personnage Bardot demande si son corps leur plait, si ils peuvent se rincer l’oeil comme ils avaient bien compté le faire en venant voir un film s’ouvrant sur ce corps livré, pour eux. La première question est d’ailleurs une indication forte des intentions véritables de cette scène, car elle ne porte pas sur le corps de Bardot, mais sur son image : « Tu vois mes pieds dans la glace ? Oui. Tu les trouves jolis ? ». On place d’emblée la question sur le terrain de l’image, de la représentation, qui n’est jamais celle de l’objet même. En une question, Bardot s’est rendue absente, ouvrant sur l’écran un espace qui ne sera que le simulacre de ce que les producteurs ont demandé. Et un simulacre qui dit qu’il est un simulacre n’est déjà plus un leurre, mais devient un passage, celui par lequel on peut accéder au beau. Aussi cette scène remplit elle un double rôle, a priori incompatible, de satisfaction de la complaisance, mais aussi de mise en garde contre celle ci, par le questionnement direct du public (d’autre films, tels que “Funny Game”, de Haneke, opéreront le même genre de mise à distance, celui ci dans le domaine de la représentation de la violence).

Par cette mise en forme, Godard parvient non pas à mettre en évidence une liberté absolue qui n’aurait en fait aucun sens et ne serait que la possibilité de faire n’importe quoi, mais fait surgir une liberté qui n’est rien de plus que l’acte lui-même, par lequel on se libère à partir d’une situation contrainte. Ce n’est donc pas une liberté absolue (qui rendrait, d’ailleurs, l’oeuvre vaine, car dans une telle liberté, tout se vaudrait et l’oeuvre n’aurait pas une valeur spécifique), mais l’aptitude à transformer les contraintes en nouvelles possibilités, à ne pas se laisser plier par les déterminismes, à ne pas se laisser déterminer par eux, à faire de l’art, comme le disait Malraux, un anti-destin, une liberté matérialisée.

Dès lors, si on ne veut pas perdre l’espoir de la liberté, aussi contraint soit-on dans les trajectoires quotidiennes, et si on veut discerner ce qu’elle est, cette scène, ne cédant ni aux injonctions des producteurs, ni à la stricte spontanéité du réalisateur, propose une élévation que peu pourraient revendiquer, car elle consiste à faire du monde ce qu’il n’est pas, et ce par l’intermédiaire d’images assumant pleinement leur intégration au monde, ce qui constitue un des éléments propres aux images contemporaines, celles qui font que Godard, à travers ce portrait de Brigitte Bardot allanguie, cherche moins à mettre cette icône en vitrine, qu’à mettre en avant ce statut de fantasme pour mieux le faire voler en éclat, jetant à la figure des spectateurs leur voyeurisme, à travers un corps trop offert pour être honnête, transformant en schéma géométrique, en théorème, cette relation entre les yeux des uns et le corps de l’autre, qui d’inquisiteurs, devront accepter de devenir contemplatifs.

Et en cadeau, l’article, curieux sous toutes ses coutures, que Serge Daney fit publier par Libération, le 15 Novembre 1984, à propos du film de Godard :

« Vingt ans. Vingt ans déjà. Comment avons nous pu ? Godard sentimental et inspiré, Bardot déjà la meilleure dernière star parlant français (avant les bêtes), Piccoli futur meilleur comédien sur Paris-surface, Palance second couteau le mieux affuté de l’histoire des couteaux, une Alfa rouge écrasée par deux camions, Georgia Moll polyglotte et désirable, Capri, la maison de Malaparte, les aplats blancs, le soleil et le sud, la musique de Delerue qu’il plagiera cent fois, notre petit coeur serré pavloniennement aux premiers accords, l’émotion intacte, l’Alfa Romeo rouge, « il cinema è un invenzione senza avvenire ». Prokosch discobole et tyran, « il faut toujours finir ce qu’on a commencé », « yes or no ? », le filtre rouge, la colère de Carlo Ponti, Hölderlin change d’avis, Piccoli s’habille comme Jean Luc, Godard marche sur les mains pour amadouer Brigitte, l’un des dix plus beaux films du monde, le regard du projectionniste, le retour d’Ulyse en jupette, Homère, un roman de gare de Moravia, mille neuf cent soixante trois, « Contempt », pourquoi tu me méprises, le drap toge, la musique qui insiste, « Monsieur Lang on est prêts », le dinosaure et son bébé, les paparazzi, l’élégance de Fritz Lang, « It’s in the screen, but not on the screen ! », « silenzio ! », Camille, le thème de la mort, « Il disprezzo », « et mes seins, tu les aimes, mes seins ? », oui, les dieux plus grands que les hommes, un feuillet tout à fait sentimental.  »
Serge Daney – La maison cinéma et le monde, T.2 : les années libé 1981-1985

Il serait tentant de conclure ce court cycle d’articles sur l’art en proposant un discours définitif sur la question, qui cadrerait pour de bon ce qu’est l’art et quelle relation nous entretenons avec lui. Cependant, on l’a vu, l’objet que nous avons étudié ici a pour essentielle caractéristique qu’il échappe à ce type de limite. On pourrait même dire que dès qu’on en fournit une définition, tout ce qui se situe à l’intérieur de cette définition sort immédiatement de la sphère artistique. En ce sens, on pourrait dire que l’oeuvre d’art se caractérise avant tout par le fait qu’elle se trouve toujours au delà de la sphère à laquelle elle censée appartenir, tout comme le champion échappe à la sphère des simples sportifs. L’art se caractériserait donc avant tout non pas par une somme de caractéristiques constituant autant de critères à vérifier, mais par la distinction vis à vis de toute définition préalable à l’apparition de l’oeuvre. Comme si le monde faisait don des oeuvres aux hommes, dans un dépassement permanent qui empêcherait ceux ci de tomber dans la complaisance.

Car c’est sans doute là le point autour duquel on pourrait construire non pas notre définition de l’art, mais le concept auquel ces objets aussi divers les uns des autres peuvent être rattachés : l’art est un effort constant, une tension permanente vers l’au delà des goûts, vers le versant inconnu de la satisfaction. Tout comme l’amant devient roublard s’il se contente de repérer ce qui, chez son ou sa partenaire provoque du plaisir et répète ce même plaisir en boucle, plongeant le couple dans le ressassement permanent du même motif, interrompant l’ascension du plaisir au delà du simple contentement répertorié, l’artiste qui fournit au public un plaisir qu’il connaît déjà le sclérose dans une complaisance qui ne permet aucune élévation. On sait déjà ce qu’on aime, et à strictement parler, si on demande à l’artiste de le produire pour nous, on le pervertit : kafka le disait lui même : des livres qui nous plaisent, finalement, on pourrait tout aussi bien en écrire nous mêmes. L’art impose de la part de l’artiste cette ultime singularité qui consiste à renoncer à toutes les recettes répertoriées, pour ne pas se laisser aller aux contentements faciles. Il n’y a pas d’art sans une tension entre les goûts actuels et la solicitation de la sensibilité par des formes qu’elle ne connaît pas, mais qu’elle peut reconnaître. Là est l’illumination, qui ne peut jamais avoir lieu si on tient soi même la lampe torche de la sensibilité. On le répète encore, l’extase réclame d’échapper au monde tel qu’il est, ce qui implique de couper les racines les plus solides qui nous y rivent, celles de nos habitudes sensorielles, qui font que le monde est pour nous ce qu’il est, et qu’on ne l’envisage qu’ainsi.

Pas de conclusion, dès lors, particulièrement dans une époque qui segmente à ce point les goûts, qui classe à ce point les genres dans des critères que peu de sensibilités sont capables de dépasser. Les quelques articles que j’ai pu proposer ne veulent certainement pas valider une énième définition définitive de l’art. Les élèves en auront reçu suffisamment au cours de leur scolarité. Tous savent qu’il existe un panthéon d’artistes dont on ne prend aucun risque à affirmer leur importance. Il semble qu’il suffise d’apprendre par coeur des listes d’artiste incontournables pour pouvoir prétendre à une culture artistique. Ainsi, on peut tous répêter en choeur que Flaubert est génial, que la lecture de Céline est une expérience à couper le souffle, que Géricault est un peintre apte à arracher le moindre des amateurs de peinture dans un monde d’ombres, de lumières artificielles propres à faire toucher du doigt les énergies les plus essentielles de ce monde. Mais il ne s’agirait là que de classer des émotions déjà répertoriées, qu’il s’agirait de revendiquer, qu’on les éprouve ou pas. On en revient à la complaisance d’un groupe de personnes qui s’entendent pour affirmer de concert qu’ils ont un bon goût commun, comme on le fait vis à vis de la nourriture en affirmant d’un air entendu qu’on ne se fournit que chez les plus grands traiteurs, qui ont déjà pignon sur rue. Le risque, c’est de pouvoir réciter sans erreur les listes édictées par les Lagarde et Michard, les professeurs d’histoire de l’art, de vivre ainsi parmi les oeuvres du passé, sans jamais pouvoir acccéder à celles du temps présent. Or l’objectif d’une réflexion sur l’art n’est certainement pas de valider la culture officielle de la bourgeoisie esthétique. Cela réclame davantage de mémoire et de comédie (prendre un air affecté au bon moment lors d’un concert salle Pleyel, avoir l’air profondément ému par la vision d’un tableau de Boticcelli est un signe extérieur de culture artistique que tout le monde peut mimer pour peu qu’il se soit lui même suffisamment bien dressé à le faire) que de véritable aptitude à rencontrer les oeuvres. Il s’agit dès lors, non pas d’aller la sécurité d’une culture déjà acquise vers le répertoire des oeuvres officielles, mais d’être capable de se projeter vers l’inconnu que les oeuvres, passées ou présentes, constituent nécessairement pour nous, sans les réduire à un territoire qui serait par avance le nôtre, alors que précisément, il s’agit d’accepter d’être étranger à son propre monde, d’être dépossédé de son identité, de s’arracher à son « ici » et à son « maintenant », à sa « culture », pour accéder aux formes telles qu’elles se proposent.

On ne peut pas conclure car conclure, c’est proposer un préjugé pour la suite des évènements, alors que précisément, aller vers les oeuvres d’art, c’est, sans pour autant sombrer dans la naïveté, accéder à des formes, qu’il s’agira de reconnaître, sans pour autant pouvoir en préjuger.

Comme on l’a vu dans notre précédente réflexion, une œuvre d’art ne participe donc pas du tout à une beauté déjà répertoriée, mais propose au contraire une beauté nouvelle, qui n’a pas encore été reconnue comme telle. Le problème, c’est que dès lors, elle est inapte a priori à plaire à ceux qui s’y confrontent, puisque leurs goûts sont adaptés à une esthétique que l’œuvre dépasse nécessairement. On touche sans doute là à un malentendu central dans la réception des œuvres d’art, lié au plaisir qui en est attendu, et qui ne peut néanmoins pas se réduire au plaisir standard du contentement provoqué par les objets et les situations qui sont calibrés pour nous plaire. On le verra ultérieurement, l’œuvre d’art est peut être cette proposition esthétique qui nous plait alors qu’elle n’a pas été sciemment conçue dans ce but. Ce caractère esthétiquement spécifique de l’art, qui en fait non pas « la représentation d’une belle chose, mais la belle représentation d’une chose » (la formule, aisée à retenir, est de Kant), l’empêche de se conforter dans une beauté déjà reconnue comme telle, d’avoir recours aux académismes officiels pour simplement produire des objets qui seraient dès lors, à coup sûr, reconnus comme beaux. Mais si il ne s’agit pas d’obéir à des principes simples de production, ni de correspondre à ce que le public peut clairement recevoir comme valable, on peut alors se demander dans quelle mesure celui-ci est alors capable de comprendre les œuvres et quel rapport le public peut entretenir avec l’art, de manière générale.

Il y a certes des angles d’étude des œuvres qui permettent d’en savoir un peu plus sur leur compte, et d’en distinguer certains principes de construction. Reste qu’on peut supposer que les œuvres, par leur caractère créatif, vont systématiquement échapper à ces éléments de compréhension.

Tout d’abord, comprendre, c’est étymologiquement « prendre ensemble », l’équivalent latin du grec « synthèse ». Prendre ensemble, c’est-à-dire saisir quelque chose d’inconnu en le ramenant à ce qui est déjà connu. C’est la démarche normale de la connaissance, qui va de l’inconnu vers le connu par assimilation. Il suffit, pour s’en convaincre, de constater que les mots que nous venons d’utiliser (« saisir, assimiler… ») sont précisément liés au domaine de la compréhension, à tel point qu’on affirme, par opposition, que ce que nous ne comprenons pas nous « échappe » totalement, que c’est insaisissable. Or, ce principe central de la compréhension implique qu’avant de comprendre on soit déjà en possession d’un savoir, qui accueillera en son sein la nouveauté, qui n’en sera dès lors plus une. Dès lors, comprendre implique de considérer comme « normal », déterminé par des causes identifiables ce à quoi on est confronté. Nous allons montrer que dans le cas des œuvres d’art, de telles procédures d’approche existent, mais qu’au mieux, elles permettent simplement de repérer, dans en elles ce qui n’est précisément pas proprement artistique.

A – Les éléments de compréhension des œuvres.

Matériellement, une œuvre est toujours le produit d’une époque et d’un lieu. C’est la raison pour laquelle il est toujours possible d’en effectuer une étude historique et sociologique. C’est bien sûr particulièrement le cas quand les œuvres sont porteuses d’un discours manifestement politique, comme pourront l’être par exemple les performances des actionnistes viennois, après la seconde guerre mondiale. Les actes tout à fait transgressifs effectués, souvent devant des caméras, par ces artistes d’avant-garde demeureraient incompréhensibles si on ne les mettait pas en regard de leur contexte historique, à savoir l’Autriche d’après guerre, porteuse d’un lourd passé historique, marqué par le national socialisme, et vivant néanmoins, d’après Gunther Brus, Otto Muehl et leurs confrères, comme si de rien n’était. Il leur fallait, par des actes brisant les plus profonds tabous demeurant encore dans les psychés, exorciser ces affects mauvais qui étaient devenus pourtant, l’espace de quelques années (mais avec quels échos, encore contemporains), la norme, le moi idéal de tout un peuple. L’actionnisme ne peut être compris que dans ce cadre là, et il perd tout son sens si on l’en déconnecte. Il en va de même pour les peintre de la Renaissance, dont les œuvres gagnent à être placées dans leur contexte historique : des artistes dont les tableaux sont commandités par les autorités religieuses, mais qui découvrent simultanément la subjectivité, créent ce mouvement qui va peu à peu placer l’homme au centre de ce qu’on va à partir de là considérer de moins en moins comme la création. Ils vont prendre les motifs religieux comme prétexte à une exposition lascive, sensuelle, ambiguë des corps, le plus souvent dénudés, tout en conservant leurs qualités religieuses, leur piété, mais associée ici à une mise en avant de la chair et du regard, désormais résolument tourné vers le spectateur, habité. Déconnecter ces œuvres de leur contexte, c’est prendre le risque de ne plus pouvoir les comprendre, ou de les prendre pour ce qu’elles ne sont pas : des portraits sensuellement complaisants. Ainsi, saisir la beauté de la Naissance de Vénus, de Botticelli, c’est entre autres faire l’expérience du premier nu féminin de l’histoire de la peinture depuis l’antiquité, tout comme le David de Michel Ange est entre autres cette œuvre qui brise enfin le tabou de la nudité masculine. On l’a vu, pour qu’ils soient complaisants, il faudrait qu’il existe un goût préalable pour les formes qu’ils mettent en avant, ce qui n’est pas le cas, précisément parce que ce que montrent ces artistes, personne ne l’a encore montré jusque là. Sans doute est ce de nos jours de cette manière qu’on peut aujourd’hui encore aborder certaines œuvres, qui ne prennent leur sens que si on les connecte à leur contexte géopolitique. Et puisque ce cours est écrit en 2008, on peut se permettre de le contextualiser lui-même un peu en évoquant le cas de Cai Guo-Qiang, artiste d’origine chinoise, mais installé aux Etats Unis, dont l’œuvre est en majeure partie liée à la poudre à canon, qu’il utilise de manière pyrotechnique soit pour tracer sur des toiles des formes abstraites qui sont néanmoins très liées à la matière même dont elles sont issues, soit pour produire des explosions contrôlées, dans divers milieux, soit pour mettre en scène de véritables feux d’artifice, dont certains sont tout à fait politiques (en 2001, il en réalise par exemple un dans la ville de Shanghai, pour l’APEC (Asian-Pacific Economic Coopération), qui sera organisé dans un tel secret qu’il sera tiré sans que le peuple de la ville puisse y assister, malgré son gigantisme). L’évidence est qu’il n’est pas du tout innocent pour un artiste chinois d’utiliser ce matériau tout à fait particulier, qui appartient à l’histoire de ce peuple, aussi bien d’un point de vue festif que militairement, et que les œuvres de cet artiste sont un mélange d’implication et de déterminisme politique. Nul doute aussi que ses commentateurs futurs s’acharneront à saisir en quoi le fait qu’il ait accepté l’organisation des cérémonies des jeux olympiques de 2008 pour la Chine, dans le contexte géopolitique qu’on sait, intervient dans sa carrière, soit comme une trahison, soit au contraire comme une confirmation du fait que Cai Guo-Qiang est bel et bien un artiste universel, capable de constituer une référence pour un pouvoir dictatorial et fortement asservi à une tradition culturelle millénaire, tout en recevant les honneurs du monde de l’art occidental, puisqu’au même moment, une exposition retraçant l’ensemble de son œuvre se tient à la fondation Guggenheim de New York, sous le titre là aussi évocateur « I want to believe ».

B – Les limites de ce type d’analyse des œuvres d’art.

Ainsi, l’étude historique, sociologique, géopolitique des œuvres d’art permettrait il de mieux les situer, de mettre en évidence les déterminismes qui les font apparaître et de saisir dès lors par quels processus elles apparaissent en tant que formes spécifiques dans un processus historique dont on s’aperçoit alors qu’il n’est pas le fruit du hasard mais d’un développement logique. Cependant, on cerne bien aussi ce qu’il y a de réducteur à voir ainsi dans les œuvres de simples témoins de leur époque, et de le considérer presque comme des documents intéressant davantage l’historien que l’esthète. Ainsi peut on se demander si Guernica, de Picasso, ou sont équivalent musical que constitue le Star Spangled Banner de Jimi Hendrix, doivent avant tout être considérés comme des éléments constitutifs d’un décor d’époque, ou si au contraire, leur valeur spécifique n’est pas précisément liée au fait qu’ils ne se laissent à aucun moment réduire et enfermer par leurs propres contextes de production. On peut, bien sûr, voir dans le tableau de Picasso la référence au franquisme et à l’évènement historique singulier qu’est le bombardement par l’aviation allemande du village de Guernica le 26 avril 1937, de la même manière qu’on entend distinctement, bien qu’elles sortent tout droit des six cordes de Hendrix, les hurlements, les déflagrations des bombes lancées sur le Vietnam dans sa propre interprétation de l’hymne américain, qu’il s’agisse de la version enregistrée en studio ou de celle jouée au petit matin de la clôture du festival de Woodstock. Mais la force de ces œuvres vient précisément de ce qu’elle ne se limite pas à ces contextes particuliers, qu’elles s’en arrachent, précisément parce qu’il est impossible de s’y complaire. On voit bien, d’ailleurs, que c’est là ce qui distingue les artistes véritables de ce qui choisissent précisément les bas-fonds de l’histoire et de l’âme humaine pour s’y enterrer et y emporter avec eux leurs spectateurs, y compris parfois dans la mièvrerie la plus éhontée. A ce titre, je renvoie mes élèves à cette petite expérience que je leur avais suggérée, de comparer rapidement les effets et les principes d’un morceau tel que « Manhattan – Kaboul » par le duo opportuniste Axel Red / Renaud et le titre « Le grand incendie » par Noir Désir, pour saisir la différence entre la complaisance et l’élévation. La confrontation entre les positionnements par rapport à l’évènement ne se réduit pas ici à une opposition de styles musicaux (la musique « pop » n’a pas à rougir, en tant que style, dans l’histoire générale de la musique, sa légèreté apparente étant parfois une diversion intéressante et puissante) mais à une opposition bien plus profonde, qui consiste dans les perspectives envisagées. Quand Renaud surfe opportunément sur l’évènement du 11 septembre 2001, Noir Désir réussit ce geste singulier qui précède l’évènement lui-même, peut en constituer dès lors la bande-son, et en saisit l’esprit général davantage que le cliché ponctuel. Le premier bénéficie du contexte, mais dès lors s’y englue (la chanson de Renaud est une somme de clichés, de lieux communs très convenus, et ce bien que les intentions affichées soient en apparence tout à fait bonnes), alors que l’autre y étouffe et tente d’en sortir par le haut, par l’élévation. Les œuvres de Picasso et de Hendrix, pour revenir à des exemples davantage utilisables dans une dissertation classique, présentent cette même universalité : elles sont la guerre sans se réduire à telle ou telle guerre ni à tel ou tel discours politique. Elles ne se contentent pas du monde tel qu’il est, elles n’en constituent ni un polaroïd, ni une somme de clichés esthétiquement populistes et démagogues. Elles sont au contraire exactement l’illustration de ce que Malraux concevait quand il affirmait que l’art est un « anti-destin » : au lieu de se laisser écraser par le poids de l’histoire, le drame de l’existence, les aléas des vies humaines nécessairement compliquées, tordues, asservies à leur époque et à leur géographie, l’artiste est celui qui témoigne, par les formes qu’il produit, de la liberté humaine, apte à prendre en charge volontairement, de manière affirmative le poids qui pèse sur ses épaules.

Ici encore, l’art n’est pas une copie du réel, même dans ce qu’il a de plus terrible (et on sait à quel point le « terrible » peut être séduisant esthétiquement, mais il s’agit là encore d’une complaisance qui n’a rien à voir avec la véritable expérience artistique), mais en constitue au contraire la transfiguration. Il utilise le monde comme un matériau équivalent au chaos originel qu’imaginaient certaines cosmogonies antiques, et il en extrait les forces, la matière pour les métamorphoser, les mettre en ordre et proposer, dès lors, des formes qui sont marquées par leur propre cohérence, leur propre ordre, leur propre logique, leur souveraineté singulière. Dès lors, à chaque fois qu’un artiste se laisse plier par le monde, par ses expériences personnelles, qu’il considèrerait comme suffisamment fortes et originales pour être transmises telles quelles à son public, dès qu’un artiste se plie aux exigences des goûts tels qu’ils existent déjà, et qui ne sont pourtant qu’une des facettes du monde tel qu’il est, et duquel il tenterait de s’approcher au plus près, jusqu’à coïncider tout à fait avec lui, à chaque fois il s’agit d’une double trahison : tout d’abord parce que, on l’a vu dans la partie précédente, un artiste ne peut être fidèle au monde tel qu’il se présente qu’en le trahissant, mais surtout parce que c’est là un dévoiement de l’ambition artistique elle-même : l’artiste n’a pas à se plier, comme le font ses contemporains, à l’apparente évidence du monde tel qu’il va. Il est celui qui peut peser sur les leviers qui font dérailler le « réel » dans une dimension autre, dans laquelle l’homme ne se laisse plus broyer par son destin, mais prend en main la matière même de sa vie, et en fait quelque chose.

Il en va de même avec les autres angles d’étude des œuvres : qu’ils soient psychologiques, techniques, on s’aperçoit qu’à chaque fois, s’ils nous renseignent sur la biographie des auteurs, leur trajectoire personnelle, le contexte dans lequel ils interviennent, ces analyses ne parviennent jamais à saisir l’essentiel des objets qu’elles étudient. Elles agissent un peu à la manière d’une autopsie ou d’une dissection, qui présentent la lacune méthodologique d’étudier le vivant sous la forme du cadavre. Le propre de l’art est précisément le mouvement (ce n’est pas un hasard, d’ailleurs, si les grandes écoles artistiques sont désignées sous ce nom là). Or celui-ci ne se laisse pas réduire par les analyses techniques. Certes, on sait que Georges Perec était un individu obsessionnel. Certes, on sait que Toulouse Lautrec était chétif, à moitié paralysé. On peut facilement faire le lien entre ces limites personnelles des artistes et leur œuvre. Certains vont même réduire La vie mode d’emploi à un ouvrage méticuleusement composé par un esprit atteint de troubles obsessionnels compulsifs, et les toiles de Toulouse Lautrec à l’expression fantasmée de l’agilité des acrobates inaccessible au corps atrophié de leur auteur. Ces analyses dessinent un contexte, mais elles n’expliquent pas pourquoi, dans la masse des individus qui partagent les mêmes caractéristiques sociologiques, psychologiques, idéologiques que les grands artistes, seuls ceux-ci font ce geste singulier d’échapper au monde et d’entraîner les autres hommes derrière eux en prenant la matière à bras le corps et en la hissant à un autre niveau de réalité.

C – Les processus de production opposés à l’acte créatif.

Finalement, ce qui se dessine ici, c’est l’opposition entre deux attitudes face à la matière. La première consiste à s’y intéresser, à l’étudier et à en tirer ce qu’elle contient déjà. C’est ce qui définit le projet technique, tel que Heidegger le critiquera, d’ailleurs : c’est une sorte d’enfermement dans la matérialité, car la matière n’y est envisagée que pour ce qu’elle est déjà : un potentiel mécanique, ou énergétique. Le projet technique ne va pas au-delà d’une simple mise en évidence de virtualité qu’il n’y a plus qu’à activer (le lac est une force hydraulique potentielle, la lune une réserve potentiel de minerai, Mars un refuge potentiel pour quelques heureux élus échappant au marasme terrestre, etc.) Il y a dans la technique une acceptation du monde, non pas tout à fait tel qu’il est, mais tel qu’il peut être envisagé dès qu’on en connaît les rouages. Au sein des processus de la vie humaine, on peut donner à cet acte de transformation du monde le nom de « production ». Il s’agit en effet d’agir selon des règles établies, et en fonction d’objectifs prédéterminés. Ainsi, on pourrait dire qu’un objet qui se laisse réduire aux déterminismes dont il est le fruit est un objet produit ou disons le plus proprement, le produit d’un processus identifiable et reproductible ; en somme : un produit. Pour reprendre l’exemple de Manhattan-Kaboul, l’objet se laisse aisément expliquer par une somme de contextes : la situation commerciale de l’auteur, la nécessité pour lui de reprendre pied sur un territoire qu’il avait délaissé, le besoin d’obtenir de la part du public une reconnaissance perdue, en revenant sur le terrain sur lequel il s’est déjà illustré (en gros, la chanson engagée), et l’opportunité offerte par un évènement fortement fédérateur et consensuel comme l’attentat contre le World Trade Center et la réplique militaire qui le suivit. Tout ceci est normal et compréhensible : le morceau est entièrement dicté par les circonstances, et si quelqu’un devait l’effectuer, c’est bien ce musicien là qui devait le faire, parce que c’est son créneau et qu’il en a, à ce moment, besoin. On peut donc dire que ce type d’objet culturel est produit. Précisons que cela ne remet pas en question la valeur de ces objets, qui réclament des techniques précises, du savoir faire, le sens de l’à propos, bref, un ensemble de compétences qui en font un véritable métier.

Mais on ne peut assimiler ces objets là à des œuvres d’art, précisément parce que, on l’a vu, l’œuvre d’art ne se laisse pas enfermer dans le monde qui la voit éclore. En ce sens, pour une œuvre d’art, on ne peut plus parler de production. On va donc utiliser le terme de création. La distinction entre les deux concepts peut paraître subtile, elle est pourtant essentielle. Si la production se laisse finalement expliquer, si on peut la comprendre, la création, elle, se doit de sortir des déterminismes. Revenons sur ce mot : on parle de déterminisme quand on est confronté à des phénomènes qui sont déterminés par un ensemble repérable de causes et de lois qui font que ces causes produisent des effets eux-mêmes déterminés. C’est le principe même de l’étude scientifique : elle présuppose que le monde est réglé par le principe général du déterminisme. Or ce principe refuse deux autres principes : le hasard et la liberté. Ainsi, la physique, ainsi que la physique relativiste de Einstein, refusent la possibilité de l’existence du hasard dans l’univers. Le problème, c’est que si on insère la vie humaine dans ce principe déterministe, ce n’est plus le hasard qu’on interdit, mais la liberté, puisque agir librement, ce serait précisément être capable d’être pleinement l’auteur de son acte, sans que celui-ci soit le produit d’une chaîne repérable de causes et d’effets déterminés. Parler de création, c’est donc affirmer la possibilité pour l’homme d’échapper à la suite des causes et des effets, ainsi que des lois qui dictent généralement les comportements. Si le producteur a des recettes pour réaliser les produits qu’il a en tête (et ce n’est pas réductible à une question de commercialisation, on peut tout à fait, dans sa vie personnelle, adopter des attitudes qui seront « produites », dans la mesure où elles ne seront que la copie de modèles entrevus, et ce même dans des segments très intimes de nos vies personnelles (on peut par exemple mener sa vie sentimentale ou passionnelle en la calquant sur des modèles qui sont autant de guides, de parcours fléchés, de recettes de production de nos propres vies amoureuses, ce qui explique qu’elles soient volontiers « conformes », alors qu’elles sont censées être spontanées)), le créateur s’élève au dessus des recettes existantes, au-delà des conditions historiques, matérielles, morales, esthétiques de sa propre action. C’est la raison pour laquelle on peut comprendre que l’œuvre d’art… ne soit pas compréhensible. Si on pouvait la comprendre tout à fait, c’est qu’elle serait réductible à un ensemble de conditions et de modalités de production. Or, on l’a vu, sa valeur vient précisément de son irréductibilité à ces critères.

C’est en ce sens que les œuvres constituent pour l’amateur (et le mot prend ici tout son sens : on aime ce qu’on ne peut tout à fait saisir, et celui qui se dit « connaisseur » en art est ici susceptible d’inspirer la méfiance, tout comme celui qui prétend avoir « compris » telle ou telle œuvre, et d’en avoir percé le secret : ou bien il réduit l’œuvre à ce qu’elle n’est pas, ou bien c’est l’objet qu’il a percé qui a montré, en se laissant ainsi crever, qu’il n’était pas le fruit d’une création, mais bel et bien d’une production clairement délimitée) un monde singulier, une expérience intime sans être complaisante, qui impose de sa part une humilité, une disponibilité sensorielle et spirituelle qui n’est pas aisée, car elle contredit précisément tout ce que notre rapport habituel au monde nous dicte. Il ne s’agit plus ici de maîtriser, de connaître ou de comprendre, mais d’éprouver. Or ce qui s’éprouve en art ne se prouve pas. On peut le refuser et se heurter à l’œuvre en l’attaquant sous toutes ses coutures, la dépeçant de tout ce qui pourrait la ramener au statut rassurant de produit. Mais on le voit, l’œuvre impose une relation toute autre, qui consiste non pas à vouloir la maîtriser, mais à se laisser maîtriser par elle, non pas à lui imposer la loi de notre raison investigatrice, mais au contraire à laisser sa loi s’imposer à notre sensibilité, qui n’est pas limitée à nos simples sens, mais qui s’étend bien entendu à l’ensemble des processus spirituels qui sont mis en branle dès lors que nous ressentons. L’œuvre d’art, en échappant aux déterminismes, est de nouveau cet anti-destin évoqué précédemment chez Malraux, qui nous permet de ne pas être écrasés par les lois du déterminisme, de ne pas se contenter du monde tel qu’il est, ni même de ce qu’il peut potentiellement être pour atteindre, ou tendre à un monde tel qu’il ne peut pas être, et que la force créatrice parvient néanmoins à faire émerger, miraculeusement, gratuitement, comme un jeu, mais aussi comme un défi. Ce sont là les conditions même de la contemplation esthétique, qui accepte de se laisser déborder par ce à quoi elle est confrontée dans ce mouvement singulier qu’on peut appeler l’extase. Reste néanmoins qu’en orientant ainsi notre réflexion, nous avons fait de l’art un domaine qui ne peut plus se laisser saisir, qui se trahit dès qu’il tente de le faire, mais nous avons en même temps ouvert sa définition à un point tel qu’il devient difficilement concevable. Nous savons ce que n’est pas l’art, mais nous ne savons pas ce qu’il est. Parallèlement, sa valeur centrale, qu’est le Beau, semble elle aussi confusément compréhensible, dans la mesure où, s’il n’y a pas de règles de l’art, on va devoir en déduire qu’il n’y en a pas non plus du Beau. Le risque de cette opération apparemment rationnelle, c’est de brader cette idée, et on sait qu’une des conséquences de ce mouvement est le nihilisme. Il sera donc nécessaire, sur la base de ce que l’étude de l’acte créateur nous a appris, d’étudier la possibilité d’une définition, non pas de la beauté (qui n’est qu’un état, repéré ou pas, de tel ou tel objet), mais du Beau en lui-même.

Illustrations :

1 Malevitch – Carré blanc sur fond blanc

2 Botticelli – La naissance de Venus

3 Michel Ange – David

4 Picasso – Guernica

5 Jimi Hendrix

6 Cai Guo-Qiang – The century with mushroom clouds

7 Cai Guo-Qiang – Transient Rainbow

A L’illusion de la beauté naturelle.

Si on devait déterminer ce qui, au-delà des goûts individuels, semble reconnu de manière très majoritaire comme beau, on pourrait tenter de repérer non pas ce que soi même on aime, mais ce qu’on pense que les autres, de manière majoritaire, aiment. C’est exactement le genre de question qu’on se pose quand il s’agit non pas de s’acheter ce dont on a soi même envie, mais quelque chose qu’on offrira à quelqu’un dont on ne connaît pas précisément les goûts, et qu’on veut néanmoins satisfaire. Si on tente cet exercice de désubjectivation des goûts, on tombe vite sur les standards des « beaux livres », avec une écrasante majorité de livres compilant les grandes œuvres d’art mondialement reconnues comme chef d’œuvre, soit vers ces grands volumes proposant des représentations impressionnantes de la nature, tels que ceux que produit en grande série le photographe Yann Arthus-Bertrand, sous le titre « la Terre vue du ciel ».
De tels succès s’appuient sur une esthétique déjà ancienne, privilégiant la représentation fidèle de ce qui, dans ce qu’on appelle la réalité, est reconnu comme beau. Sur ce principe, on construit le concept de « beauté naturelle », qui semble consacré par l’histoire des arts, puisqu’une majeure partie d’entre les œuvres qui la parcourent semblent respecter ce critère, même si on verra qu’il s’agit là, dans une certaine mesure, d’une illusion. Très tôt dans l’histoire, la question de la représentation se pose, aux artistes, au public et aux théoriciens de l’art. Le plus connu des philosophes qui, dans l’antiquité, s’attaquèrent à la question fut Platon. Si on prend en compte la manière dont lui-même définit la réalité, on va comprendre pourquoi lui, déjà, va remettre en cause l’art réaliste. En effet, on sait que le platonisme affirme que le monde sensible, celui que nos sens nous font percevoir, n’est qu’une apparence. D’un côté, cela heurte le sens commun, puisque nous avons le sentiment que nos sens nous font entrer en contact avec le réel, on revient même à eux quand on veut en avoir le cœur net. Pourtant, pour Platon, le monde sensible n’est rien de plus que ce que les ombres sont aux objets eux-mêmes : une forme déviée, et lacunaire, et donc en partie trompeuse. C’est la raison pour laquelle il condamne tous ceux qui s’y attachent excessivement.

Reprenons, si l’art a pour objectif de représenter le réel, il faut donc se demander de quel réel il s’agit. Si le monde matériel dont nous faisons l’expérience n’est pas la réalité, alors il faut considérer que celle-ci n’est pas matérielle. L’art va nous permettre de le comprendre, et Platon le montre grâce à l’exemple d’un lit, dont il va montrer qu’il existe sous trois formes. La première est le lit concret, celui dans lequel on dort. Il est matériel, on peut s’en servir, il appartient à ce que Platon appelle le monde sensible. Mais si tous les lits, malgré leurs différences, sont bel et bien des lits, c’est qu’ils sont tous une déclinaison possible d’une idée unique, celle de lit. Comme celle-ci est immuable, universelle, vraie, Platon considère que c’est là que se trouve le lit réel, le lit matériel n’étant qu’une copie de cette matrice. Si on était des personnages de Matrix, on dirait que le monde perçu n’est qu’une version possible du programme général qui, lui, est réel là où le monde « objectif » matériel n’est qu’une apparence. Nombreuses sont donc les raisons pour lesquelles c’est dans les idées qu’il faut chercher la vérité. Or, quel lit peint l’artiste sur sa toile ? Le lit matériel, particulier, pittoresque ? Ou le lit idéal, archétype, conceptuel ? La réponse, dans le cas de l’art qui s’appelle réaliste, est évidente : on y représente le lit dans lequel on dort. Mais alors, il s’agit de la représentation d’une représentation, puisque le lit matériel n’est que la copie du lit idéal, son ombre. Quand on sait quelle valeur Platon donne aux idées, et combien il cherche à se détacher de la matière, on devine quel sombre regard il peut porter sur les œuvres de Zeuxis ; on le devine particulièrement bien dans son ouvrage intitulé « la République », où l’artiste trompeur va simplement être exclu de la cité idéale, précisément parce qu’il est illusionniste, corrupteur de l’esprit.

Platon préfère l’art égyptien à son propre art contemporain, précisément parce qu’il ne tente pas de produire une « impression » de réalité. L’utilisation de représentation en profil, sans profondeur, ramène les visages aux figures, et les figures aux simples formes ; il y a là une idéalisation qui incite le spectateur de l’œuvre à ne pas se laisser enfermer dans le monde sensible, et à s’élever vers les idéalités. En ce sens, on peut considérer que Platon a inventé, si ce n’est l’art abstrait, du moins l’art idéalisé, dans lequel le monde sensible est transfiguré par le style, ce qui permet de ne plus réduire l’œuvre d’art à une simple copie du monde lui-même, mais bel et bien de voir en elle la proposition d’un autre monde, plus élevé que celui dans lequel nous sommes. Il serait dès lors intéressant de relire l’œuvre d’un artiste au bord de l’abstraction, tel que Paul Klee, qui affirmait lui-même que « le monde dans sa forme actuelle n’est pas le seul monde possible », en se demandant quelle est cette autre forme que peut prendre le monde, ce qui permettrait de conclure, avec Platon que cette autre forme ne peut précisément être qu’un monde de formes. Quand Kandinsky écrira son traité de peinture, intitulé « Point, ligne, plan », la réduction de l’art à un simple jeu de formes, constituant un autre monde, sera achevée.

Ainsi, parler de « beauté naturelle », c’est s’enfermer dans la nature telle qu’elle est et se résoudre à y demeurer, sans jamais atteindre, d’ailleurs sa perfection. En effet, si la nature contenait elle-même la beauté qu’on y voit, alors il serait vain de vouloir la reproduire.

B – L’impossible copie de la nature.

C’est là un paradoxe du réalisme, c’est qu’à force de vouloir être fidèle à son modèle, il se condamne à le trahir. Certes, en apparence, une peinture, un film réalistes sont conformes à ce qu’ils sont censés représenter. Mais il ne s’agit là que d’une apparence, qui ne peut être soutenue que par des artifices. C’est là une limite de l’art, mais on verra que c’est aussi ce qui constituera sa valeur spécifique, irréductible au statut de « copie » du réel.

Tout d’abord, les artistes eux-mêmes auraient du mal à définir ce qu’ils entendent pas « réalisme ». Aussi curieux que cela puisse paraître, il y a chez Flaubert, chez Zola, chez Géricault, chez Manet ou chez Picasso la même volonté d’être réaliste. Platon a déjà montré à quel point la question était ambiguë, en déplaçant le curseur qu’on nomme « réalité » du monde sensible vers les idées, en traversant de part en part la fameuse caverne. Qu’est ce qu’être réaliste ? Est-ce représenter les apparences telles qu’elles nous apparaissent ? Ou est ce représenter les choses telles qu’elles sont ? On a là la question qui parcourt la succession des écoles artistiques depuis les peintures rupestres jusqu’au cubisme.

Le strict réalisme conforme aux impressions reçues par les sens est sans doute, paradoxalement, celui qui doit le plus se compromettre avec les artifices. Toute œuvre est en effet un artifice, au sens où elle restitue le monde dans un espace qui n’est pas l’espace naturel, et le plus souvent dans d’autres dimensions. Dès lors, l’artiste triche en permanence. L’exemple le plus évident de cela, c’est l’usage en peinture, particulièrement à partir de la Renaissance, de la perspective, censée donner l’illusion de la profondeur dans un espace qui n’a que deux dimensions. Il y a là une nécessaire torsion du réel qui est exigée par l’ambition de l’artiste de tromper le spectateur et de rendre présent ce qui est, en fait, absent. Même constat quand il s’agit de cinéma : tout est faux, depuis la manière dont sont tournés les dialogues jusqu’à la façon dont sont restituées les « impressions » au spectateur. Ainsi, dans son film Raging Bull, retraçant la carrière puis la chute du boxeur Jack La Motta, Scorcese utilise t-il une véritable panoplie de subterfuges pour donner aux combats de boxe un réalisme encore jamais vu au cinéma : les sons produits par les coups sont « reproduits » grâce à des melons et pastèques qu’on pulvérise sur les murs, qu’on fracasse au marteau, pour bien rendre le son des chairs tuméfiées… tel qu’on ne l’a jamais entendu, ainsi de Niro se muscle t-il exprès pour le rôle, puis prend trente kilos en quatre mois pour jouer la seconde partie du film. Evidemment, même si l’embonpoint est réel, il n’est cependant pas vraiment le signe de la déchéance de De Niro, mais de son professionnalisme, et de la maîtrise de son propre corps d’acteur, ce qui permet de dire qu’en l’occurrence, les moyens mis en œuvre sont l’exacte antithèse de ce que veut montrer le film. Enfin, pour montrer la déchéance de Jack La Motta quand il remonte sur le ring, Scorcese modifie l’échelle des rings utilisés pour le tournage, les agrandissant au fur et à mesure pour que le boxeur ait l’air de plus en plus perdu dans cet espace qui peu à peu l’engloutit visuellement. Là encore, la question du réalisme se pose, puisque c’est en trahissant la réalité matérielle du monde que Scorcese parvient à être fidèle à l’impression que ce monde provoque sur nos sensibilités.

Dès lors, l’art est moins une vaste entreprise de copie du réel qu’une longue réflexion, toujours en cours, sur la nature de la réalité, et sur sa mise en évidence par les artifices. On le voit avec des œuvres à prétention réalistes (ce qui est le cas de Raging Bull, dans la mesure où les artifices sont mis au service d’une perception qui soit conforme à celle de la « vraie vie »), mais on va le cerner de plus près dans les œuvres qui s’éloignent de la perception « standard » du monde. C’est le cas, par exemple, du cubisme de manière générale, et de la peinture de Picasso en particulier. Quand on observe les Demoiselles d’Avignon, on se rend bien compte du fait que ces femmes peintes ne sont pas semblables à l’impression que leur vue « réelle » provoquerait sur nous. Mais la question que pose le cubisme est justement celle du lien existant entre réel et impression du réel. Représenter un corps, ou un objet, en peinture classique, signifie choisir un point de vue sur cet objet, et le représenter selon ce point de vue, qui sera simultanément celui du peintre et celui du spectateur. Sur Vélasquez, dans son célèbre tableau intitulé les Ménines , rompra avec ce principe en réussissant à brouiller la place du sujet et de l’objet du tableau, et en plaçant les éléments significatifs de l’œuvre à l’extérieur de celle-ci. Le cubisme, qui commence chez Cézanne avec la réduction des paysages à des formes géométriques, se poursuit chez Picasso dans une véritable explosion des objets représentés, qui semblent éparpillés en fragments, comme si ils étaient envisagés selon plusieurs points de vue simultanément. On a là l’une des clés de compréhension des œuvres de Picasso : elles ne cherchent pas à restituer l’impression laissée en espace et en temps normal par la présence des objets, mais à les rendre directement présents, sans chercher à les plier aux exigences de notre perception individuelle. Ainsi, il ne s’agit plus de nous présenter les objets tels qu’ils nous paraissent, mais tels qu’ils sont, autrement dit, précisément tels que notre sensibilité nous interdit de les voir. Ce grand bon dans l’attitude artistique va autoriser ensuite les audaces et les subtilités les plus poussées. Ainsi, on pourrait croire que le mouvement américain qu’on appelle l’hyperréalisme soit un retour en arrière, puisqu’il ambitionne d’offrir une représentation de qualité photographique du monde au spectateur, proposant un luxe de détails d’une prouesse semblant impossible à atteindre. Et pourtant, ces tableaux, en rompant avec le principe de la profondeur de champ, rendent présent le monde tel que nous ne le voyons jamais, clarifié par la puissance qu’a la peinture de ne pas être soumise aux lois optiques.

Ainsi pourrait on dire que l’intérêt des œuvres d’art n’est pas, précisément, dans leur correspondance avec ce que nous appelons le réel, et qui n’est en fait qu’une gamme d’impressions auxquelles nous sommes habitués, mais dans l’écart qu’elles se permettent avec nos habitudes sensorielles, et donc avec les objets tels que nos esprits les constituent sur la base de nos sensations. C’est là une manière saine d’aborder les œuvres, non pas en les jugeant sur leur proximité avec le réel, dont on a vu qu’elle est toujours trompeuse, mais en s’intéressant plutôt à la distance qu’elles créent avec la réalité, car là est leur force. C’est par exemple ce qui fait que le travail d’un sculpteur contemporain tel que Ron Mueck échappe à la simple prouesse technique, qui n’en ferait qu’un simple équivalent d’un musée Grévin amélioré : ses figurines hyperréalistes ne sont pas des copies du réel, parce qu’il joue sur un élément essentiel de la perception : l’échelle. Se contraignant à un réalisme sans faille dans les postures, les textures, il s’interdit cependant de respecter l’échelle de ses modèles, introduisant immédiatement dans l’esprit du spectateur l’évidence selon laquelle ce monde n’est pas tout à fait le monde, permettant dès lors de voir les œuvres pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des objets connectés au monde, mais ne s’y réduisant pas. Loin de nous écraser ou de nous permettre de nous complaire (ce qui revient au même, la complaisance étant juste une manière apparemment agréable de se laisser écraser) dans le monde tel qu’il s’impose à nous, l’art a donc pour fonction d’emporter celui qui se confronte aux œuvres dans un monde dont la valeur vient précisément du fait qu’il n’est pas le monde.

C – La beauté naturelle n’existe qu’en tant qu’elle est produite par l’art.

Notre concept de beauté naturelle est donc mis à mal, puisque l’art ne semble pas avoir pour tâche d’en être l’archiviste. C’est qu’en fait le concept lui-même est insatisfaisant, s’appuyant sur des impressions qu’on peut facilement faire tomber. Pour commencer, on peut reconnaître que la vie biologique elle-même utilise la séduction des sens pour parvenir à ses fins. Se-ductere, en latin, signifie « tirer à soi ». Il y a dans la séduction une volonté d’attirer à soi par les sens, qui est utilisée par l’ensemble du règne animal pour assurer la reproduction, et pour l’organiser. En effet, les parades nuptiales, les combats entre prétendants ont pour objectif de sélectionner les plus beaux des individus dans chaque espèce. Les plus beaux, c’est-à-dire les mieux constitués génétiquement. C’est ainsi qu’on sait le rôle de la symétrie dans la vie biologique : géométrie parfaite des ailes des papillons, de la roue du paon, du masque des loups, équilibre parfait de la danse qu’effectuent certaines espèces, trahissant les colonnes vertébrales mal ajustées, les pattes d’inégale longueur, autant de caractéristiques non séduisantes qui écarteront les spécimen qui en sont porteurs du terrain de jeu de la reproduction. Les êtres humains sont eux-mêmes sensibles à cette forme de beauté, eux aussi testent leur aisance physique sur les dancefloors (et ceux qui le pratiquent savent bien à quel point c’est là un terrain de sélection tout aussi violent que celui d’un eugénisme concerté) sur les terrains de sport du monde entier, que cela prenne la forme du patinage artistique ou de l’ultimate fighting. De manière générale, on pourrait parler de beauté naturelle dès qu’il s’agit de repérer dans la nature les formes qui expriment le mieux la santé, l’énergie, la pureté, la force. C’est la raison pour laquelle, par exemple, les normes de la beauté féminine changent avec le temps, selon ce que l’on considère comme « une femme saine ». Pendant des siècles, la femme est désignée avant tout par son aptitude à être mère, aptitude qui est en fait conçue comme une mission, une virtualité à actualiser par l’enfantement. Dès lors, une belle femme est une femme qui manifeste par ses formes physiques ses aptitudes à remplir son rôle. Concrètement, cela signifie qu’une belle femme doit avoir le bassin large, signe que l’accouchement se fera sans difficultés. On sait qu’aujourd’hui, alors que l’idéal féminin s’est détaché de la maternité, la norme de la beauté féminine a laissé de côté ces rondeurs considérées par beaucoup comme aliénantes, et ce sont des formes plus fines qui leur ont été préférées, parce qu’elles témoignent de l’aptitude acquise entre temps par les femmes d’être, elles aussi, maîtresses de leur destinée.

Mais si la norme change, c’est bien que la beauté n’est pas naturelle, mais culturelle : sa définition change avec le temps, et selon le lieu dans lequel on se trouve. Ainsi, les normes esthétiques ne sont elles pas imposées par la nature elle-même, mais par ce qu’une culture conçoit comme étant les signes d’une bonne vie. On l’a vu, c’est ainsi que la norme physique féminine change avec le temps et selon les classes sociales qu’on examine. Mais c’est en fait valable pour l’ensemble des critères esthétiques que produisent les sociétés. C’est particulièrement sensible si on prend en considération les sens qui ne participent pas directement aux beaux-arts : en matière de goûts culinaires, par exemple, on sait bien à quel point la norme du « bon » est relative, ce qui est succulent dans tel pays étant perçu comme immangeable ailleurs. Il en va de même pour l’odorat, dont on sait bien qu’il n’est pas encadré par les mêmes normes partout dans le monde. Même si c’est moins évident, il en va de même pour les autres sens : la vue, l’ouïe suivent des critères qui sont culturellement spécifiques. Ainsi, certains accords musicaux seront perçus comme tellement dissonants par certaines époques qu’ils seront tout simplement interdits, désignés comme « diabolus in musica » jusqu’à ce que certains courants musicaux, (en particulier le jazz, le blues, puis certains courants du rock’n’roll) en fassent des pierres angulaires de leur vocabulaire sonore. Ainsi, de même, certains thèmes typiques évidemment reconnus comme beaux au vingtième siècle sont-ils totalement ignorés et dépréciés auparavant. Par exemple, au dix-neuvième siècle, c’est la représentation des paysans, du monde ouvrier qui est déconsidérée, et on sait quelles violentes critiques recevront Zola pour la littérature, Millet pour la peinture, parce qu’ils osent dresser le portrait de manière attachante, valorisante, des classes sociales les plus basses, gâchant ainsi l’encre et la toile, et pervertissant les goûts en les faisant s’attacher à ce qui n’a pas de valeur. On sait pourtant comment, ensuite, la paysannerie va devenir LE motif de tout un folklore plus ou moins niais, mettant en avant la supposée beauté du monde rural, des activités champêtres, de la vie pastorale, suivant là un standard esthétique qui paraît éternel au touriste venu visiter tel écomusée, ou participer à telle reconstitution d’une fête villageoise, caméscope en main, prêt à figer sur son disque dur ces images qui ne sont elles mêmes que la simulation de ce qui était en son temps tout à fait extérieur à toute reconnaissance esthétique, alors qu’il est nettement daté historiquement.

Cela signifierait que ce qu’on appelle « beauté naturelle » est en fait le produit d’un cheminement culturel qui dresse en norme de beauté ce qui parfois était auparavant considéré comme éminemment laid. Or notre réflexion va devenir plus intéressante si on se demande quel peut bien être le facteur qui déclenche, dans une culture donnée, de tels bouleversements des valeurs esthétiques. Pourquoi les paysans deviennent ils subitement beaux ? Pourquoi les belles femmes d’aujourd’hui ne sont elles plus les nourrices potentielles du passé ? Pourquoi peu à peu les corps humains modifiés, amputés, difformes, passent ils de la catégorie des monstres à celle des formes reconnues comme belles ? Dans chacun de ces cas, on trouve un facteur commun : le fait qu’à un moment donné, les artistes s’intéressent à des aspects du monde qui sont déconsidérés, soit que le grand public les définisse comme laids, monstrueux, soit qu’il les ignore tout simplement. Ainsi, on a vu le rôle qu’avait joué le peintre Millet en fondant l’école de Barbizon, phare du mouvement réaliste en peinture, raillé pour avoir choisi les paysans comme sujets de peinture. On pourrait montrer que des processus identiques sont encore à l’œuvre aujourd’hui, dans la manière dont nous abordons ce qu’on appelait auparavant « les monstres ». Freaks (en anglais, les monstres), est précisément le titre d’un film tourné en 1932 par Tod Browning, met en scène de véritables corps humains non conformes aux règles dominantes en matière de médecine, et en matière esthétique. Hydrocéphales, hommes à tête d’épingle, femmes à barbes, nains, sœurs siamoises, cul de jatte, homme tronc, autant de singularités physiques qui peuplent ici un univers cauchemardesque car quotidien : dans les années 30, on est habitué à voir ces corps dans leur cage, au sein des baraques aux phénomènes qui accompagnent chaque fête foraine, chaque cirque. Mais le films de Browning a une autre ambition que la simple excitation de la pulsion scopique chez le spectateur : la structure même de son film va casser les codes esthétiques en vigueur, dégradant esthétiquement l’idéal féminin personnifié par la trapéziste vedette du cirque qui sert de cadre à l’intriguer, et esthétisant les monstres en faisant d’eux des victimes humaines, tout à fait humaines. Le dispositif, qui fonctionne comme un piège esthétique, fonctionne à merveille : le spectateur choisit vite son camp, et comme ce qui nous ressemble nous plait, on s’habitue très vite à cette proximités des corps déviants, jusqu’à pouvoir les considérer comme beaux. Nous sommes là dans les années 30, et beaucoup de chemin restera à parcourir pour parvenir à ce que le grand public reconnaisse les corps dissidents comme beaux. C’est néanmoins chose faite lorsque le cinéma grand public (ce que n’était pas le film de Browning) consacre un corps d’enfant-tronc comme susceptible d’occuper la tête d’affiche d’un film, ce qui fut fait en 1987, dans le film Kenny, mettant en scène Kenny Easterday dans son propre rôle d’enfant atteint d’agénésie, amputé des jambes et du bassin, tel qu’il est dans sa vie quotidienne. On pourrait craindre d’être tombé là dans le plus sordide des réalismes voyeuristes, mais on peut considérer que, dans une certaine mesure, si un tel projet est alors possible, c’est que d’une part, le territoire des sens du grand public a été préparé par d’autres propositions esthétiques moins tapageuses auparavant, et que d’autre part, le film lui-même, bien qu’il soit loin d’être un chef d’œuvre, poursuit ce travail des sens en banalisant ce qui auparavant ne pouvait même pas être montré (en ce sens, certaines formes de voyeurisme peuvent témoigner de l’évolution de la sensibilité d’une culture toute entière). L’effet induit par ces œuvres est étonnant, car il contredit totalement le postulat selon lequel il existerait une beauté naturelle que l’art aurait pour tâche de reproduire telle quelle. C’est en fait le contraire qui se passe : l’art est le processus grâce auquel des éléments choisis de la nature deviennent beaux, alors qu’ils étaient auparavant conçus comme repoussants, ou simplement ignorés. C’est précisément ce que montre, par exemple Oscar Wilde, quand il décrit les paysages comme s’il s’agissait de tableaux : ce sont les peintres, en effet, qui guident le public, en révélant dans le monde ce que personne n’avait encore vu. Ainsi, aussi étrange que cela puisse paraître, il y eut des époques où il n’y avait pas de paysage, où on ne connaissait pas la brume, non pas que le phénomène météorologique n’existât pas, mais on ne le regardait pas, parce qu’il n’avait pas été repéré comme un objet à part entière. Or pour cela, il fallait que des regards plus aiguisés, pas totalement conditionnés par la culture dominante, désignent ces objets, les repèrent dans l’espace singulier de l’œuvre pour qu’ensuite, ils puissent être reconnus comme figures dans le monde.

Ainsi avons-nous inversé le rapport qu’on croyait entretenu entre les œuvres d’art et le monde : s’il s’agit pour elles de copier ce qui, dans le monde, est déjà reconnu comme beau, alors c’est peine perdue, au sens où ça n’en vaut, doublement, pas la peine : d’une part, la copie sera un mensonge, et d’autre part, la copie ne vaudra que parce qu’un autre artiste aura, auparavant, déjà mis cette beauté en évidence, en la dévoilant par ses œuvres. Car c’est l’œuvre qui met de la beauté là où il n’y en avait pas encore, ce qui explique que les goûts changent, que les courants artistiques se succèdent, que les styles évoluent.

Illustrations :

1 – La Mer d’Aral vue par Yann Arthus-Bertrand
2 – La condition humaine – Magritte
3 – Les demoiselles d’Avignon – Picasso
4 – un exemple de beauté féminie à l’ancienne : Beth Ditto, la chanteuse du groupe Gossip.
5 – Prince Radian dans le film de Tod Browning « Freaks »
6 – Kenny Easterday dans son propre rôle.

En 1940, alors que le gouvernement nazi envahit une part toujours grandissante de l’Europe, s’organise peu à peu un pillage des chefs d’œuvre destinés à constituer une collection officielle de l’art reconnu par les nazis. Le parti au pouvoir entendait en effet définir une esthétique officielle, opposée à ce que l’histoire connaît désormais sous le nom « d’art dégénéré », principalement distingué par son refus des valeurs aryennes et la judéité de ses auteurs. En opposition à ce pillage, les pays occupés ont organisé la protection de leurs œuvres les plus importantes ; ainsi, la France emporte t-elle en convoi ses plus grands chefs d’œuvre vers le Sud du territoire, non encore occupé, et un détachement d’hommes se voit affecté à leur protection. On attribuera une protection toute particulière à la Joconde, qui gagne alors son statut de trésor national, pour lequel il serait justifié de sacrifier des vies humaines. On le voit ici, mais c’est une constante dans l’histoire : on se préoccupe, en plus haut lieu, des questions artistiques, et ce bien que l’art semble a priori constituer un domaine gratuit, produisant des formes ne recherchant pas l’efficacité, mais visant plutôt le plaisir.

Si on considère l’art ainsi, il n’est pas étonnant qu’on n’arrive pas à en distinguer les caractères essentiels. Au contraire : si le plaisir doit constituer la norme de la beauté artistique, alors on sait bien qu’une grande partie de ce que contient l’histoire de l’art doit être considéré comme non artistique, ce qui réintroduit la possibilité de considérer certaines propositions plastiques, littéraires, musicales (et aujourd’hui, aussi, cinématographiques, vidéo, etc.) comme dégénérées, ou du moins déviantes quand on les confronte aux canons de l’académisme.

Quand on observe les mouvements historiques, la succession des gouvernements et des régimes, les révolutions, politiques ou scientifiques, on perçoit bien à quel point l’humanité est affairée, que cette frénésie ait un sens ou qu’elle soit finalement pitoyablement absurde. Mais si on peut comprendre que cet affairement soit mis au service de l’efficacité, puisque l’humanité a un grand nombre de processus à mettre en œuvre pour parvenir à vivre comme elle le veut, on comprend moins bien, en revanche, pourquoi elle investit tant de temps, d’énergie et d’argent dans cette entreprise inutile qu’est l’art. Et pourtant, l’histoire montre à quel point sont importants ce temps, ces énergies et cet argent, et combien sont cruciales les questions relevant de la politique artistique, qui n’a pas attendu l’apparition des ministères de la culture pour orienter, et encadrer les créations artistiques.

Ainsi, tout en ne servant théoriquement à rien, l’art se trouve au cœur des préoccupations, tant individuelles (chacun a des goûts et rencontre, de manière plus ou moins superficielle, le monde artistique) que collectives. Or cette démesure de l’intérêt porté à l’art lui est consubstantielle : c’est effectivement la caractéristique essentielle du jugement artistique que se présenter comme tout à fait individuel (on dira « subjectif ») tout en étant vécu comme idéalement universel : si la beauté d’un objet s’impose à moi de manière évidente, il me semble impossible que tous les êtres humains ne puissent pas la reconnaître eux aussi ; en somme, on ne parvient pas à se satisfaire de l’individualisme esthétique, tout en refusant de plier nos goûts à ceux des autres.

Au-delà du statut du jugement esthétique, se pose aussi la question des principes mêmes qu’est censé respecter l’art. On le considère facilement comme une entreprise de mise à disposition du monde à un public qui n’a pas directement accès à ses beautés. Le courant figuratif et réaliste, qui constitue ce que le grand public reconnaît aisément comme proprement artistique, a en effet installé durablement cette idée qu’une belle œuvre d’art est un objet qui représente (à plat ou en volume, ou en sons) ce que la nature a de plus beau. Il est évident que la virtuosité des artistes parvenant à cet effet est sans doute pour beaucoup dans le succès de ce courant, ceux-ci s’illustrant dès la période antique, en Grèce, par leur aptitude à « rendre réel » ce qui n’était qu’imitation. Ainsi, Zeuxis et Apollodore étaient ils connus pour donner dans leur peinture une telle sensation de présence que les oiseaux eux même s’y trompaient et essayaient de venir peindre ce qui s’avérait n’être que des apparences de grains de raisin, faisant s’émerveiller le public devant de telles prouesses. Aujourd’hui encore, quand un film parvient à restituer un univers tel qu’il nous semble le connaître intimement (les querelles familiales dans un air de famille, ou les luttes sociales chez Ken Loach, par exemple, on a encore tendance à voir là une prouesse qui constitue à elle seule une preuve de l’appartenance de l’objet à la sphère des œuvres d’art.

Or, une telle définition de l’art pose problème, car ici encore, elle correspond à une conception très académique de l’art, que l’histoire a amplement remise en question. Si on devait s’en tenir à cet académisme, l’art contemporain n’existerait pour ainsi dire pas, l’abstraction n’aurait pas sa place en art, et un mouvement comme le cubisme serait considéré comme une aberration quand les portraits « plus vrais que nature » effectués pour les touristes en goguette sur la place du Tertre devraient, eux, être reconnus comme des œuvres majeures. On le sait, cette hiérarchie est impossible, non pas qu’aucune hiérarchie ne puisse être reconnue entre les œuvres, mais il va être nécessaire de se demander sur quels critères une telle hiérarchie se fonde. Derrière cette question de reconnaissance artistique se cache en fait un problème philosophique bien plus profond, qui est celui du rapport que nous sommes censés entretenir avec le réel : s’agit il de le glorifier en le représentant tel qu’il se présente à nous ? Ou faut il voir dans ce réalisme une ambition trompeuse qui se disqualifie elle-même tout en trompant effectivement son public ?

Au-delà de ce qui pourrait paraître comme une querelle d’école, on rencontre un problème supplémentaire : réalisme / idéalisation / abstraction / représentation / présentation, autant de principes qui tous, à un moment ou à un autre, ont voulu incarner l’art dans sa totalité, créant écoles, courants, dogmes imposant aux artistes eux-mêmes de se positionner et de définir de manière nouvelle l’art, soit en ralliant ces écoles, soit en s’en dissociant. C’est ainsi que, pour le néophyte, le milieu de l’art semble être un théâtre sur la scène duquel s’affrontent, parfois violemment, des groupes porteurs de projets tout à fait antagonistes. Et pourtant, puisque c’est l’art en tant que concept que l’on va essayer de cerner, c’est l’unité derrière la multiplicité des apparences que nous allons tenter de définir, tout en sachant qu’historiquement, chacune de ces tentatives a donné l’occasion aux artistes eux-mêmes de s’en démarquer.

Illustrations :

1 – un hommage au peintre Zeuxis par un de ses successeurs, Louis Leopold Boilly au début du 19è siècle.
2 – un exemple de trompe l’oeil de rue effectué par l’artiste Kurt Wenner.
3 – un trompe l’oeil plus étrange et original, par l’artiste Desiree Palmen.

NB : cet article s’appuie principalement sur le paradoxe sur le comédien de Diderot, dont on propose ICI une représentation par Fabrice Luchini (clic droit sur le lien, et « enregistrer la source » pour l’écouter sur votre lecteur mp3 préféré)

Nombreux sont ceux qui pensent que le réalisme, en art, s’obtient en fixant la réalité telle qu’elle a lieu. Sur ce présupposé, on peut fonder une esthétique figurative et réaliste, avec pour principe la re-présentation la plus fidèle possible de ce que le réel donne déjà, avec tout ce que le projet implique de flou dans sa définition : s’agit il d’offrir une copie objective du réel (ce que sembleraient faire les natures mortes, si on en réduisait énormément la portée), ou d’en restituer l’impression qu’il produit sur nous (ce qui constituerait le projet impressionniste, par exemple) ?

Si la question se pose dans les arts plastiques, on devine qu’elle doit d’autant plus se poser quand il s’agit de construire des représentations « vivantes » des actes humains. Le théâtre est en permanence confronté à cette ambition de mettre en scène la vie. C’est là en même temps ce qu’elle représente, et ce qu’elle utilise. La tentation est grande, alors, de se contenter de mettre la vie la plus nue sur scène, et de la laisser se montrer d’elle même, en espérant qu’elle sera perçue telle quelle par le spectateur, qui pourra alors en jouir. C’est ainsi qu’il existe plusieurs écoles théâtrales, qui vont entre autres se distinguer par la manière dont elles vont investir le réel sur la scène, mais on a sans doute là l’un des arts qui offre le plus la possibilité de considérer la scène comme un cadre dans lequel on viendrait poser la vie elle même, sans la farder, sans la manipuler. Il s’agirait alors de faire vivre ce qui doit être vécu par les comédiens, de la manière la plus sincère possible. On va alors chercher les « vrais » sentiments, les émotions véritablement vécues, et on dédaignera tout ce qui relève de la technique, du semblant, de l’apparence feinte, par manque de sincérité.

Cette fidélité à la vie intérieure, cette volonté que ce qui est exprimé sur la scène soit véritablement vécu par les comédiens, qu’ils fassent corps avec leur personnage, mais aussi qu’ils « fassent âme » avec lui peut pourtant avoir des conséquences paradoxales. L’exemple de la pièce d’Edward d’Albee Qui a peur de Virginia Woolf est sur ce point éloquente : mise en présence d’une scène de ménage, presque en temps réel ( la pièce commence à deux heures du matin, et finit à l’aube, ce qui laisse aux deux membres du couple le temps d’entretenir leur confrontation à coup de verres de whisky), la pièce est connue pour ses représentations mêlant le jeu des comédiens et l’exposition de conflits qui se poursuivent dans les coulisses et dans la vie privée des comédiens. Ce sera le cas des deux interprètes les plus célèbres de cette pièce : Elizabeth Taylor et Richard Burton qui, quand ils endossent les rôles de ce couple se déchirant, vivent eux mêmes un épisode semblable, leur permettant de poursuivre sur l’écran le combat qu’ils mènent l’un contre l’autre dans ce dont on ne sait plus s’il faut l’appeler « la vraie vie » (elle n’est pas moins vraie que celle qui est vécue sur scène, elle passerait simplement plus inaperçue si les tabloïds ne la mettaient pas, eux aussi, en scène). Elizabeth Taylor y gagnera un oscar alors que tout le monde sait à ce moment là que le couple a pu se contenter de poursuivre devant les caméras ce qu’il vivait loin des objectifs, qu’on pouvait toujours clore les scènes par le traditionnel « Coupez ! », cela n’interrompait pas la haine qui, non simulée, continuait à animer les corps de ceux qui devenaient les simples acteurs de leur propre vie, alors qu’on sait aussi que même la tendance qu’a son personnage à noyer sa rancoeur dans l’alcool ne nécessite alors que peu de composition de la part de l’actrice. Ce qu’on promotionne alors, c’est précisément cette aptitude des acteurs à mettre à nu leur histoire personnelle, à plaquer sur elle les costumes de personnages de théâtre, tout en continuant à la vivre, presque telle quelle, devant les caméras, dans la plus totale impudeur. On inventait là, sans le savoir, le principe même de ce qui deviendra la télé réalité, ou le docu-fiction, qui tire tout son argumentaire du fait qu’il passe un pacte avec le public : on ne vous mentira pas, vous allez voir de vraies choses, ce qui constitue, aussi, le paradigme cinématographique, la convention essentielle du film pornographique.

Quand dans les années 60 Raymond Gérôme et Madeleine Robinson reprennent ces rôles sur scène, c’est exactement le même redoublement de la vie personnelle des comédiens qui se joue sur scène, avec la même convention passée avec le public, qui consiste à lui offrir comme un cadeau une tranche de vraie vie, mise à sa disposition sur scène, le plaçant là où personne ne peut théoriquement se tenir, permettant de voir ce que décemment personne ne peut voir, sauf à être voyeur. Là encore, nul besoin de simulation : on est tellement ancrés dans la vie réelle que chaque soir, dans la salle, se tiennent les avocats de chacun des comédiens, qui comptent les points pour alimenter la négociation du divorce qui a lieu, aussi, en dehors de la scène. Eux, comme le public, peuvent compter les gifles échangées sur le plateau, et la vraisemblance de leur violence, qui n’a pas besoin d’être simulée.

En 1997, c’est Myriam Boyer qui s’oppose sur scène à Niels Arestrup. Pour une fois, c’est bel et bien de rôles de composition qu’il s’agit, les comédiens ne défoulant pas sur scène un conflit qui se poursuivrait conjugalement à la ville. C’est pourtant devant les tribunaux que la pièce se poursuivra, Myriam Boyer étant licenciée pour la supposée violence de son jeu sur scène, affaire qui une fois jugée montrera qu’en fait, c’étaient bien les coups de Niels Arestrup qui étaient très appuyés, trop réalistes (le même « problème » l’avait déjà opposé à Isabelle Adjani, quelques années plus tôt, qui s’était retrouvée KO sur le ring du réalisme théâtral). Si l’espace du réel que demeure le théâtre demeure soumis aux lois, on pourrait assez facilement dédouaner ceux qui y participent de ce genre d’accidents, en plaidant la nécessité de la restitution de la violence du réel, qui doit bien être vécue par les comédiens si le public veut être convaincu. Deux questions pourraient alors se poser : tout d’abord, le public a t-il forcément à être convaincu, ne peut il pas aussi entrer dans des conventions qui permettent d’une part à l’imagination de faire son travail, et d’autre part de prendre de la distance avec le réel ? D’autre part, cette manière de reconstruire le réel sur scène ou à l’écran est elle efficace, donne t-elle vraiment une impression de réalité, si on voit Isabelle Adjani ou Myriam Boyer tomber, saigner, tituber, et qu’on perçoit la réalité des coups, les personnages qu’elles sont censées incarner ne disparaissent ils pas pour laisser la place aux comédiennes qui prennent le coups « pour de vrai » ?

C’est précisément à cette question du réalisme, et des moyens d’y parvenir que s’attaque Diderot dans son texte « Le paradoxe sur le comédien« . La réflexion esthétique commence sur un point tout à fait pratique : comment pourrait on imaginer que ce que semble vivre un comédien sur scène soit vécu, tel quel, chaque soir, voire deux fois dans la même journée, à l’identique ? Par exemple, la colère n’est elle pas d’autant plus puissante et violente que c’est la première fois qu’elle est vécue ? N’en va t il pas de même pour la passion amoureuse ? Dès lors, s’il s’agit de demander aux comédiens de se mettre réellement dans l’état de leur personnage, il est probable que la qualité des représentations connaîtra les mêmes variations que la vie elle-même, et le théâtre deviendrait une cour des miracles, ou selon l’humeur des comédiens, la pièce sera conforme à son écriture, ou pas. Diderot le montre assez facilement : la simulation apporte le grand avantage de la régularité et de la constance. Mais si on connectait Diderot et Aristote, on pourrait comprendre là le véritable rôle de ce principe central de l’art qu’est, d’après celui ci ce qu’on appelle la mimesis. Imitation, ou copie, son principe n’est précisément pas de faire un copier coller de ce qui est, mais bien plutôt d’en saisir les mécanismes, les ressorts profonds pour en représenter l’essentiel, qui est mécanique, et qui peut être restitué. Pour parler en termes aristotéliciens, on pourrait dire que le comédien, et l’artiste de manière générale, est celui qui est capable de repérer dans le réel des puissances, des virtualités, et qui sait comment celles ci s’actualisent, parce qu’il les a étudiées. Ainsi, le bon comédien ne serait pas celui qui est véritablement atteint de jalousie, de haine, sur la scène, mais celui qui a profondément médité sur ce que sont la jalousie et la haine, qui en connait les mécaniques intimes, les a démontées et sait les reconstruire, techniquement, et donc artificiellement sur la scène. Toute autre option consisterait à laisser faire une hypothétique nature, en espérant qu’elle daigne produire devant les spectateurs, par hasard, quelque chose de conforme au texte de la pièce. On risque fort de tomber dans le panneau de quelques tentatives badgées « living theatre », comme celle de Jean-Michel Barjol, réalisateur de ce film devenu culte (mais on sait que ce genre de culte est loin d’être fonction de la qualité véritable des objets auxquel il est voué) qu’est « What a flash« , projet consistant à enfermer deux cent comédiens dans un hangar pendant trois jours, et à leur donner comme seule consigne « c’est la fin du monde » et à les laisser s’imprégner de l’ambiance collective, pour les filmer la vivre. Le résultat est tout ce que l’on veut : folklorique, touchant, pathétique, on peut y voir un document d’époque, une expérience, un plantage; mais il est peu probable que quiconque reconnaisse là une quelconque vérité (si ce n’est celle du témoignage involontaire d’une époque révolue), ni une véritable efficacité artistique.

Diderot va donc, dans ce texte, dans une direction finalement peu commune, assez peu répandue dans le grand public, amateur de sensations « vraies », et donc forcément un peu voyeur : on ne vient pas voir, dans une oeuvre d’art, la photocopie d’une tranche de vie (ce serait là le projet de la télé réalité, si celle ci était un véritable projet), mais sa reconstruction artificielle, et donc sa mise à distance.

On vous proposera ici une version « jouée » de ce texte, lors du festival d’Avignon, en 1996, par Fabrice Luchini. Pour énervant que soit le personnage, on peut lui reconnaître une certaine présence scénique, et le texte gagne là une vie qui doit tout, on peut le deviner, non pas au fait que le comédien se laisse aller sur scène, mais à la technique, à la simulation. Dès lors, Luchini prenant quelques libertés sur la scène, en partie provoquées par des phénomènes météorologiques menaçants, ce soir là (on entend le tonnerre qui gronde autour de cette scène et de ce public qui sont en plein air, la pluie tombe) dont on peut se demander si, dès lors, ils constituent des réactions naturelles et spontanées du comédien, ou des trucs et ficelles correctement assemblés sur la scène pour lui donner vie. Et on réalise alors que si le personnage de Luchini a quelque chose d’agaçant, dans les interviews qu’on a pu en voir à la télévision, c’est peut être moins du au fait qu’il serait mauvais comédien (il est toujours un peu facile de l’affirmer de manière péremptoire) que parce qu’en fait, il ne sort jamais tout à fait de scène, mais continue, sur les plateaux télé, à utiliser tous les trucs, tous les artifices de la mise en scène théâtrale, et que ces artifices paraissent là hors de leur cadre naturel et donnent finalement ce personnage caricatural, excessif, pompeux, finalement insupportable. Sans que ce soit finalement voulu, on peut voir derrière cet excès une mise en évidence du principe de Diderot : le comédien ne vit pas ce que son personnage vit, il est à distance de lui et ne coïncide pas avec son destin, même si cela doit décevoir les amateurs de psychologie tordue, de schizophrénies mises en scène, mais l’art gagne ici en efficacité ce qu’il perd en mythologie.

Extrapolons ce principe au cinéma contemporain, puisque de plus en plus il va utiliser des effets de réalité provoqués par l’illusion d’être confronté à de véritables documents. Que penser, par exemple, d’un projet tel que Cloverfield ? L’évidence est que même si le réalisme est ici poussé très loin, il ne doit néanmoins rien à une quelconque sincérité : rien de ce qui apparaît à l’écran n’est réel, même si tout semble particulièrement vrai, et ce jusque dans la mauvaise qualité de l’image. Mais une analyse de n’importe laquelle des scènes laisse deviner à quel point il a fallu être précis techniquement pour obtenir ce saisissant effet de réalité. D’autre part, on pourrait critiquer le projet même de coller de si près à la réalité, fût-ce par des moyens artificiels, mais alors on entrerait dans une autre problématique, qui consisterait à se demander si finalement, Cloverfield représente avant tout un récit, ou s’il n’est pas une représentation déviante, et donc distante, réfléchie, de cette forme devenue classique et académique qu’est le film de monstres envahissant une ville. Ainsi pourrait on rappeler qu’une oeuvre ne se positionne pas seulement par rapport au réel, mais aussi par rapport aux autres oeuvres. Et regarder Cloverfield en oubliant cela risque précisément d’enraciner trop profondément le film dans sa fiction réaliste, alors que là encore, le projet du film est sans doute ailleurs, et plus profondément théorique sur ce qu’est essentiellement le cinéma.

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Illustrations, toutes extraites du film Qui a peur de Virginia Woolf, avec Elizabeth Taylor et Richard Burton, réalisé par Mike Nichols, en 1966.