Images du Banquet

On l’a déjà abordé à plusieurs reprises : si Platon accorde une place aux artistes dans la Cité, c’est à la condition que ceux ci se plient à une discipline dont la première règle veut qu’ils renoncent à la prétention de reproduire le monde sensible tel qu’il se présente, d’une part car cela n’a aucun autre intérêt qu’une fierté mal placée dans la prouesse technique (or, la fierté mal placée a souvent pour nom « orgueil »), et d’autre part car c’est mettre le curseur de la « réalité » en dehors du champ véritable de celle ci : si je représente le monde tel qu’il apparaît, alors j’affirme que ce qui EST, ce sont les apparences. Or avec Platon, on sait que ce n’est pas le cas : le monde sensible est mouvant, multiple, provisoire, fragile. Il n’est donc qu’un tissu, une toile d’apparences, un réseau de faux semblants qui ne peut pas constituer un objet de science. Par contre, derrière ce rideau se trouve une dimension accessible à l’esprit, sur la base de laquelle le monde sensible peut se constituer. Cela revient à dire que nous existons sur deux niveaux, dont l’un est sensible (au sens où nous le rencontrons par l’intermédiaire des sens), et l’autre est spirituel, accessible par l’esprit.
Ainsi, si l’artiste veut oeuvrer, il lui est nécessaire de s’éloigner du monde sensible, de ne pas le reproduire tel quel, pour se consacrer à ce que, chez Platon, on appellera des « formes », qui sont une abstraction construite sur la base du monde matériel.

On pourrait en conclure à une opposition frontale entre le monde sensible et le monde intelligible, réclamant aux hommes de se libérer, puis se séparer de l’un d’eux pour parvenir à atteindre les idées. Ce ne sera pourtant pas la voie choisie par Platon, qui n’oppose pas ces deux mondes, mais y voit plutôt comme des couches différentes d’un même Etre. Ainsi, le monde sensible n’est mensonger que si on le prend pour ce qu’il n’est pas. Mais on ne peut pas connaître les idées d’emblée, ni directement, elles réclament un apprentissage, un cheminement qui a précisément pour caractéristique première de débuter dans la sensibilité, qui sera comme le pas de tir de la connaissance en mouvement. Ainsi, Platon réussit il ce qu’on pourrait appeler une synthèse dynamique, qui rassemble en un seul mouvement les deux dimensions de notre rapport au monde : l’expérience physique tout d’abord, qui doit être dépassée par une mise en forme (au sens strict, et le plus géométrique qui soit) qui, elle, mènera vers l’abstraction qui gouverne la matière, et ce même si la matière n’en est jamais la copie idéale (précisément parce qu’elle est limitée par sa précision, son particularisme).

Platon montre cela à de multiples reprises dans son oeuvre. On connaît (ou on a au moins entendu parler) du livre VII de la République, dans lequel il recourt à une image, (et ce n’est bien entendu pas innocent) pour désigner cette distance entre matière et idée ainsi que la démarche à adopter pour aller de l’une à l’autre. Dans la même oeuvre, au livre X, il reprend cette même idée en montrant, dans une démonstration devenue célèbre, que le lit peut exister sous trois formes, parmi lesquelles une seule peut nous servir à dormir : nous dormons effectivement dans un lit matériel, sur lequel on peut s’allonger. Mais celui ci est « réalisé » sur la base d’une idée, qui est la seconde forme du lit (le lit, général, tel qu’on le pense, en somme l’idée du lit). Enfin, le lit réalisé peut à son tour être représenté sous la forme d’un dessin ou d’une photographie. Or, si le lit matériel est la copie du lit idéal, alors la photographie du lit matériel est elle même la copie d’une copie, en d’autres termes un leurre. Troisième exposition de cette théorie, Le Banquet, dialogue qui, a priori, est éloigné de la question esthétique. Pourtant, ce dialogue porte sur l’amour. Or l’amour commence par une attirance qui est physique, sans pour autant pouvoir être réduit à cette attirance. Il en va de même pour l’ensemble de notre rapport au réel : l’attachement que nous éprouvons pour lui n’est qu’un point de départ qui est appelé à être dépassé. C’est précisément ce qui a lieu dans la relation aux oeuvres d’art : leur séduction ne vaut que comme un point de départ, qui entretient le manque de ce à quoi une véritable oeuvre d’art doit faire référence : les idées en général, et le Beau en particulier.

C’est le discours de Diotime qui va mettre cela en évidence. Et si il ne clôt pas le Banquet, ce discours constitue néanmoins son point culminant, tout en se plaçant comme l’origine de tout mouvement de pensée qui se donne comme horizon la connaissance des idées, et non la complaisance dans le monde sensible. C’est ici que l’amour devient l’image de la philosophie, car (on l’a déjà développé auparavant) dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de désir, donc d’une soif qui se définit par le manque qui persiste et non par la satisfaction obtenue. En d’autres termes, l’amour est toujours déçu, tout comme le philosophe ne possède jamais la vérité. Il en va de même pour la quête du Beau, qui ne se tarit jamais dans le plaisir qu’on peut éprouver dans le contact physique avec les autres corps, pas plus que dans le contact physique avec les oeuvres d’art. Cependant, chaque expérience de plaisir esthétique sera une marche supplémentaire dans le cheminement vers le Beau : aucun corps n’est le Beau, mais chaque corps qui provoque sur nous du plaisir participe au Beau, en porte en quelque sorte la forme, forme qui est au delà de l’expérience physique qu’il provoque; c’est à celui qui éprouve ce plaisir de ne pas se laisser aller à la complaisance, de ne pas chercher à transformer l’expérience première en reproduction systématique de la même expérience, à l’identique, ce qui transformerait cette rampe de lancement esthétique, et donc philosophique en technique d’assouvissement, entretenant les petits plaisirs comme autant de madeleines qu’on dégusterait régulièrement pour se donner l’impression de ne manquer de rien, autant de sources d’oubli de l’oubli, autant de raisons de ne pas se mettre en mouvement, autant de leurres.

Dans le film de Marco Ferreri, une large importance est donnée visuellement, et en temps à ce discours de Diotime, qui n’est plus tenu par Socrate, comme dans le dialogue de Platon, mais qui prend la parole elle-même, au sein d’une grotte qui ne peut que faire penser à celle de l’allégorie de la caverne. Et c’est là que cette prêtresse va initier Socrate aux principes de l’Amour, au sein du monde sensible, en tension vers le monde intelligible. Socrate bascule, comme on bascule dans une autre vie au delà de chaque première fois, dont on sait que si on tente de la répéter telle quelle, on en aura perdu l’essence, comme si on réchauffait un plat. Peu importe que Ferreri redonne à Diotime les mots dont Socrate est lui même le porteur dans le récit de Platon, c’est un film et c’est Irène Papas qui sera ici l’image de Diotime, image dans ce monde d’image qu’est la caverne initiatrice, elle-même projection sur l’écran de la salle obscure. Le film est donc image d’une image, artefact dont on sait par convention, en venant dans la salle de projection, qu’il n’est qu’une surface (l’écran est un espace de profondeur fictive, mais c’est aussi un mur à franchir, une surface qui fait écran, qui impose donc d’être dépassée, et le film se doit de le proposer, de laisser cette ouverture). Au delà des images représentant Diotime dialoguant avec Socrate, cette séquence abonde en images allégoriques incrustées dans le récit, c’est sans doute à ce moment que le film remplit le mieux sa fonction de surface écran, qui transforme la matière en images, en figures géométriques.

Ce sont deux séquences qui sont proposées ici, simplement parce que Youtube limite les séquences à dix minutes. Il faut donc imaginer ces deux extraits enchaînés l’un à l’autre. Néanmoins, cela permet de scinder le discours de Diotime en deux parties, la première s’intéressant à la nature de l’amour, à mi-chemin de la satisfaction et de la pauvreté, et à la fécondité matérielle de l’amour. La seconde développe, elle, la manière dont l’attirance physique est le début de l’amour, tout comme la satisfaction artistique est le point de départ de l’expérience esthétique. Ferreri propose d’expérimenter en acte la dialectique platonicienne. La mise en scène de Platon ne pouvait pas trouver, ailleurs que sur la toile de la lanterne magique une meilleure… représentation.

 

Référence : Marco Ferreri – Le banquet – 1986; d’après l’oeuvre de Platon. Film introuvable aujourd’hui, presque jamais diffusé, non projeté en salle (il fût tourné pour la télévision), non édité en DVD. En voici ici deux extraits. Si l’occasion se présente, l’ensemble du film vaut d’être vu, même si ses choix esthétiques peuvent surprendre. Il est en l’occurence important qu’il ne soit pas pleinement satisfaisant, puisqu’il n’est qu’une apparence sensible qui n’oublie pas qu’elle a pour vocation d’être dépassée.

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