Ex-femme des sixties, potentiellement baby-doll : Bardot en tenue de liberté.

En 1963 sort un film de Jean Luc Godard dont une scène deviendra, comme on dit, « culte ». On y voit Brigitte Bardot, alors elle-même idole du moment, attirant à elle les spectateurs amateurs de ses formes, et les spectatrices qui tentent de l’imiter, nue sur un lit, au côté de Michel Piccoli. La caméra glisse sur elle, à plusieurs reprises, comme une main qui la caresserait à distance, qui suivrait ses courbes sans vraiment la toucher, juste au bord de la surface sensible de la peau, à mi chemin du retrait et du contact, intime.

Cette scène deviendra LA scène connue du film, celle qui signera pour toujours son titre, et qui définira le mythe Bardot dans ce qu’on pourrait appeler son hyper-réalité : image d’elle même, non pas en tant qu’individu, mais en tant que Femme, elle dépasse la starlette pour devenir lumineuse, étoile, idéale.

Et pourtant, c’est bien l’objet Bardot qu’on a voulu montrer. La scène en question n’était pas prévue par Jean-Luc Godard. Il refusait même de la tourner. C’est la maison de production qui, en visionnant la première version du film, regrette que Bardot ne soit pas vue nue et impose la scène, menaçant de bloquer la sortie en salle si Godard n’obtempère pas.

C’est a priori une situation de blocage, dont toute liberté est exclue : on fait pression sur Godard, il est devant un choix simple : il accepte le marché, et il remballe son exigence artistique, ou alors il le refuse, et son film ne sort pas. Si la liberté était réductible à la simple possibilité de faire ce que l’on veut, on pourrait dire que le réalisateur, dans cette situation finalement semblable à celles que tout homme connait au long de sa vie, ne serait pas libre, et si on était tenté de définir la liberté par la simple possibilité de choisir en diverses options, ce seul exemple suffirait à montrer que cette transformation de l’existence en vaste QCM ne tient pas debout, tant les solutions proposées sont insuffisantes. Pourtant, Godard ne se soumet ni à la logique commerciale de ses producteurs, ni à sa propre détermination. Surmontant l’entêtement qui constitue ici la première tentation, il tourne finalement la scène demandée, mais à sa manière.

Tout d’abord, si cette séquence a pour réputation d’être la première scène du film, c’est qu’on oublie qu’elle est précédée d’un générique, qui a la particularité d’être prononcé par la voix de Godard lui même, qui s’adresse au spectateur, non pas pour dénoncer la scène qui va suivre, mais pour rappeler une évidence : il s’agit d’un film, d’un artefact construit par un réalisateur, à destination d’un public, une fiction. Il nomme le nom des acteurs, le compositeur de la musique, divers techniciens. Il installe en somme le contrat avec le spectateur, il met en lumière la convention : on est venu voir un film, on va accepter d’adhérer à une mise en scène, dans laquelle on fait semblant, où les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être, ou plutôt où ce qui semble n’est pas tel qu’il paraît.

On le sait, Godard n’est pas avare en petites phrases, en formules frappantes sur les rapports qu’entretiennent l’image et la vérité. Une des plus célèbres de ces formules dit la chose suivante : « L’image, c’est la vérité; le cinéma, c’est 24 fois la vérité par seconde » (on entend cette réplique dans son film Le Petit Soldat, tourné en 1961). Mais la formule ne doit pas nous faire croire que pour Godard l’image soit, en tant qu’image, vraie, il le dit lui même : « je ne cherche pas à faire une image juste, c’est juste une image ». L’image appelle autre chose, son dépassement, et ne doit certainement pas valoir en tant que copie de ce que la caméra filme. On pourrait même dire que c’est là le point de départ du cinéma : ce qui est filmé n’est pas ce qu’on voit, ce qui est filmé n’est même pas vrai, au sens où tout est mis en scène pour être filmé, il n’y a donc pas d’objet de l’image de cinéma.

Ainsi, si c’est bien de cinéma qu’il s’agit, sur le plateau du tournage, où trône un lit qui n’est pas un lit, est couchée Brigitte Bardot, qui n’est précisément pas Brigitte Bardot. Mais s’il ne s’agit plus de cinéma, alors c’est bien Brigitte Bardot, en tant qu’elle même, qui est l’objet du regard. On a ici une belle démonstration de platonisme : si on veut donner à l’oeuvre le rôle de copie du monde sensible, alors on tombe très bas dans la complaisance voyeuriste, puisqu’on se contente de regarder Bardot nue sur son lit; et c’est exactement cette complaisance perverse que recherchent les producteurs de Godard, alors que c’est le mouvement inverse que celui ci recherche et parvient, jusque là, à proposer dans ses films. L’enjeu de cette scène n’est donc pas mince, puisque derrière elle se trouve la question fondamentale de l’art, et ce depuis l’antiquité. Copie plaisante de la matière (en l’occurence, exposition du corps plaisant de Bardot rendu soudainement accessible sur l’écran devenu matelas des fantasmes majoritaires du moment) ? Ou au contraire prise de distance vis à vis de cette matière qu’on pourrait apprendre à aimer, dès lors, pour d’autres raisons (ce qui impliquerait que, dès lors, Bardot ne soit pas vue nue, car c’est précisément quand elle est nue qu’elle devient simple objet sur l’écran)?

Alternative insensée : aucune de ses branches n’est satisfaisante puisque, comme souvent dans les oeuvres réclamant de gros investissements (ce qui fut, aussi, le cas de la peinture, en son temps), l’intransigeance se paie au prix de l’inexistence des oeuvres. Godard va, plutôt que se plier au choix proposé, inventer quelque chose, tracer une nouvelle branche dans l’alternative, qui permet de sortir de l’impasse : ainsi, quand on regarde cette scène à laquelle le générique nous a préparés, on peut voir Bardot s’adresser à deux interlocuteurs, et situés sur des plans différents : d’un côté elle interroge Piccoli, en passant en revue son corps, passant des pieds aux cuisses, des cuisses au dos, puis à la nuque. A chaque fois, elle lui demande, comme une ritournelle, ou comme une inquiétude obsessionnelle : « et mes hanches, tu les aimes mes hanches ? », la question étant répétée à l’identique pour chaque partie de son corps qu’elle détaille. Mais la question est bien sûr aussi posée au public, qu’il s’agisse des spectateurs dans la salle noire, ou des producteurs conditionnant la sortie du film à l’image qu’ils se font des envies du public. A eux, avant tout, le personnage Bardot demande si son corps leur plait, si ils peuvent se rincer l’oeil comme ils avaient bien compté le faire en venant voir un film s’ouvrant sur ce corps livré, pour eux. La première question est d’ailleurs une indication forte des intentions véritables de cette scène, car elle ne porte pas sur le corps de Bardot, mais sur son image : « Tu vois mes pieds dans la glace ? Oui. Tu les trouves jolis ? ». On place d’emblée la question sur le terrain de l’image, de la représentation, qui n’est jamais celle de l’objet même. En une question, Bardot s’est rendue absente, ouvrant sur l’écran un espace qui ne sera que le simulacre de ce que les producteurs ont demandé. Et un simulacre qui dit qu’il est un simulacre n’est déjà plus un leurre, mais devient un passage, celui par lequel on peut accéder au beau. Aussi cette scène remplit elle un double rôle, a priori incompatible, de satisfaction de la complaisance, mais aussi de mise en garde contre celle ci, par le questionnement direct du public (d’autre films, tels que “Funny Game”, de Haneke, opéreront le même genre de mise à distance, celui ci dans le domaine de la représentation de la violence).

Par cette mise en forme, Godard parvient non pas à mettre en évidence une liberté absolue qui n’aurait en fait aucun sens et ne serait que la possibilité de faire n’importe quoi, mais fait surgir une liberté qui n’est rien de plus que l’acte lui-même, par lequel on se libère à partir d’une situation contrainte. Ce n’est donc pas une liberté absolue (qui rendrait, d’ailleurs, l’oeuvre vaine, car dans une telle liberté, tout se vaudrait et l’oeuvre n’aurait pas une valeur spécifique), mais l’aptitude à transformer les contraintes en nouvelles possibilités, à ne pas se laisser plier par les déterminismes, à ne pas se laisser déterminer par eux, à faire de l’art, comme le disait Malraux, un anti-destin, une liberté matérialisée.

Dès lors, si on ne veut pas perdre l’espoir de la liberté, aussi contraint soit-on dans les trajectoires quotidiennes, et si on veut discerner ce qu’elle est, cette scène, ne cédant ni aux injonctions des producteurs, ni à la stricte spontanéité du réalisateur, propose une élévation que peu pourraient revendiquer, car elle consiste à faire du monde ce qu’il n’est pas, et ce par l’intermédiaire d’images assumant pleinement leur intégration au monde, ce qui constitue un des éléments propres aux images contemporaines, celles qui font que Godard, à travers ce portrait de Brigitte Bardot allanguie, cherche moins à mettre cette icône en vitrine, qu’à mettre en avant ce statut de fantasme pour mieux le faire voler en éclat, jetant à la figure des spectateurs leur voyeurisme, à travers un corps trop offert pour être honnête, transformant en schéma géométrique, en théorème, cette relation entre les yeux des uns et le corps de l’autre, qui d’inquisiteurs, devront accepter de devenir contemplatifs.

 

Et en cadeau, l’article, curieux sous toutes ses coutures, que Serge Daney fit publier par Libération, le 15 Novembre 1984, à propos du film de Godard :

« Vingt ans. Vingt ans déjà. Comment avons nous pu ? Godard sentimental et inspiré, Bardot déjà la meilleure dernière star parlant français (avant les bêtes), Piccoli futur meilleur comédien sur Paris-surface, Palance second couteau le mieux affuté de l’histoire des couteaux, une Alfa rouge écrasée par deux camions, Georgia Moll polyglotte et désirable, Capri, la maison de Malaparte, les aplats blancs, le soleil et le sud, la musique de Delerue qu’il plagiera cent fois, notre petit coeur serré pavloniennement aux premiers accords, l’émotion intacte, l’Alfa Romeo rouge, « il cinema è un invenzione senza avvenire ». Prokosch discobole et tyran, « il faut toujours finir ce qu’on a commencé », « yes or no ? », le filtre rouge, la colère de Carlo Ponti, Hölderlin change d’avis, Piccoli s’habille comme Jean Luc, Godard marche sur les mains pour amadouer Brigitte, l’un des dix plus beaux films du monde, le regard du projectionniste, le retour d’Ulyse en jupette, Homère, un roman de gare de Moravia, mille neuf cent soixante trois, « Contempt », pourquoi tu me méprises, le drap toge, la musique qui insiste, « Monsieur Lang on est prêts », le dinosaure et son bébé, les paparazzi, l’élégance de Fritz Lang, « It’s in the screen, but not on the screen ! », « silenzio ! », Camille, le thème de la mort, « Il disprezzo », « et mes seins, tu les aimes, mes seins ? », oui, les dieux plus grands que les hommes, un feuillet tout à fait sentimental.  »
Serge Daney – La maison cinéma et le monde, T.2 : les années libé 1981-1985

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