De tout le programme 2025/2026 du dispositif Lycéennes et Lycéens au cinéma, Les Demoiselles de Rochefort est peut-être le film le plus délicat à découvrir quand on est lycéenne, ou lycéen en 2026. C’est en tout cas celui de tous les films du programme qui peut, le plus, déconcerter, parce qu’il est le plus éloigné de ce à quoi la majeure partie de la production cinématographique contemporaine peut nous proposer. Il y a deux façons de l’aborder, si on ne veut pas passer complètement à côté, ce qui serait dommage. Soit on arrive à ne rien attendre du tout de la projection des Demoiselles de Rochefort. Si on en est capable, c’est la voie suprême pour aborder toute œuvre d’art, toute pensée qui n’est pas la sienne, toute rencontre même en étant capable de recevoir tout ce qu’elle a à donner, en étant prêt à faire l’expérience qu’elle constitue, puisqu’on n’en attend rien. On ne peut être ni déçu, ni satisfait. En revanche, on peut être transporté. Mais ça, c’est pour celles et ceux qui sont prêts à tout. L’autre option, c’est d’être un peu préparé à ce qu’on va voir. Et, parce qu’il s’agit des Demoiselles de Rochefort, il va falloir se préparer non seulement à voir, mais aussi à entendre. Parce que de tous les genres cinématographiques, celui qui met en œuvre, radicalement, le programme « Sound and vision », c’est bien la comédie musicale. Et les Demoiselles sont une comédie musicale. Ou plutôt, elles sont LA comédie musicale. Dès lors, on n’entre pas vraiment dans cet univers, c’est plutôt lui qui entre en soi, par tout ce que la vie nous a donné de sens. Et il est possible qu’on ne soit jamais prêt à ce genre d’expérience, et les meilleurs films sont ceux qui déjouent tout ce à quoi on s’était préparé.

Chanter et danser la vie

Mais si on veut quand même savoir un peu où on met les yeux et les oreilles, on peut se poser une question simple : c’est quoi, au fond, une comédie musicale ? Ce n’est pas seulement un film avec de la musique, ni seulement un film où on danse. C’est un film où on chante, et on danse, à des moments où on ne devrait pas le faire. Dans la vie, on ne se met pas à chanter sa conversation de repas de famille, son entretien d’embauche, une déposition au commissariat ou un cours de philosophie. Et on ne danse pas en faisant ses courses au supermarché, en passant une visite médicale, en sortant les poubelles ou commandant un kebab salade tomates oignons, sauce blanche. Si on n’est pas amateur du genre, une comédie musicale est donc un film pendant lequel on ne cesse de se demander « Mais pourquoi ils chantent ? » et « Qu’est-ce qui leur prend de danser ?! ». Et si on se pose ces questions c’est précisément parce que dans ce que nous appelons « la vraie vie », on ne chante pas, et on ne danse pas dans ces moments-là. Et nous réagissons comme s’il fallait qu’au cinéma, les choses se passent comme elles se passent dans cette fameuse « vraie vie ».

Cette tendance au réalisme, c’est-à-dire à la correspondance entre ce qu’on voit à l’écran et ce qu’on croit vivre dans la vie, c’est précisément une vraie question philosophique, à laquelle Platon déjà s’intéressait dans l’Antiquité.  Dans le livre 10 de la République, il évoque les artistes réalistes, ceux qui sont capables de donner l’impression que l’objet qu’ils ont représenté est présent, comme les peintres qui font du trompe-l’œil, ou les scènes de cinéma qui nous font oublier qu’on regarde des images en mouvement sur un écran et nous donnent l’impression d’être, comme des voyeurs, en train de regarder quelque chose qui a vraiment lieu devant nos yeux. On sait que pour Platon, ce qu’il appelle le « monde sensible » n’est que le versant apparent, provisoire, changeant de la réalité, celle-ci étant approchée de façon plus « vraie » si on s’éloigne du monde matériel pour se tourner vers le « monde intelligible », c’est-à-dire les Idées dont le monde sensible n’est qu’une imitation imparfaite.

La comédie musicale, illusion véridique

Disons ça autrement : un lit, pour prendre l’exemple qu’utilise Platon lui-même, n’est en fait qu’une imitation de l’Idée de lit. Or l’Idée de lit est bien plus intéressante que le lit dans lequel on dort, car elle est immuable, elle correspond universellement à chaque lit ayant existé, existant ou pouvant exister. Le lit dans lequel on dort est donc une pâle imitation de l’Idée de Lit. Maintenant, donc, si on fait une photo du lit concret, on vient de faire une pâle imitation de la pâle imitation de l’idée de lit. Donc, au cinéma, quand on voit par exemple Jack et Rose à l’avant du Titanic, on a l’impression d’assister à la scène « comme si on y était », mais en « réalité », ce qu’on voit, c’est une imitation de la scène qu’on croit voir, puisqu’il s’agit de Leonardo DiCaprio et Kate Winslet qui font semblant de tendre les bras dans un faux vent à l’avant d’un Titanic qui ne sera ajouté à l’image qu’une fois que les trucages numériques auront ajouté le navire, la mer et le ciel  à la place du fond vert sur une pâle imitation de la proue du célèbre paquebot. Et la scène dans sa totalité est la version visible de ce que James Cameron avait en tête.

Dès lors, pour Platon, les arts réalistes ont deux défauts : d’abord ils nous mentent, et ensuite ils nous enferment dans le monde sensible au lieu de nous en libérer. S’il a raison alors l’art, pour être moins trompeur et plus libérateur devrait se tourner vers l’abstraction. Mais c’est une option que peut difficilement suivre le cinéma. Ou bien il pourrait nous libérer du monde sensible en nous montrant, clairement, qu’il n’en est que la copie. Et c’est ici qu’on peut comprendre quelle est la démarche profondément artistique des comédies musicales : de tous les genres cinématographiques, la comédie musicale est sans doute celui qui prend le plus de distances avec la vie telle qu’elle nous apparaît. Et si Platon a un peu raison, alors la comédie musicale, en nous éloignant de ce que la vie a l’air d’être, parvient peut-être à nous élever et nous rapprocher de ce que la vie est vraiment. Une comédie musicale montre, très concrètement, qu’elle est une abstraction, qu’elle ne cherche à aucun moment à nous leurrer : à aucun moment nous n’aurons l’impression de revivre ce que nous avons déjà vécu, de voir ce qu’on a déjà vu. Et c’est précisément parce qu’une comédie musicale est extraordinairement factice qu’on peut être absolument certain qu’elle ne nous ment pas. Elle nous raconte des histoires, comme le font tous les films, mêmes les films documentaires. Mais sa vérité tient au fait qu’elle ne cesse de nous rappeler qu’elle le fait, ne cherchant jamais à nous faire croire qu’on a saisi un « véritable » moment de vie pour le restituer tel quel à l’écran.

Et s’il y a bien une comédie musicale qui est tout particulièrement factice, c’est les Demoiselles de Rochefort. Si tout y parait à ce point artificiel, c’est parce qu’il s’agit précisément de ne surtout pas donner l’illusion qu’on a saisi le réel tel qu’il nous apparaît (ça n’aurait pas de sens) et qu’on le restitue tel quel à l’écran. A la différence de beaucoup d’autres formes de films, la comédie musicale ne fait même pas semblant. Elle assume d’être une construction, qui se fait à partir du monde sans chercher à en faire une copie conforme. Ou plus précisément, la comédie musicale ne cherche pas à reproduire l’apparence du monde. Et c’est peut-être pour cette raison que, plutôt que son apparence, ce genre de cinéma peut prétendre nous rapprocher de ce qu’est le monde, de l’essence même de la vie.

Le cinéma abstrait

Si on est attentif aux rares moments dialogués de façon classique, c’est le sujet principal de la discussion : faut-il choisir l’abstrait, ou le figuratif ? La question se pose en particulier pour un des personnages, Maxence, jeune peintre qui a fait le portrait de son amour idéal. A strictement parler, son tableau semble être figuratif, puisqu’on y reconnaît un visage. Mais pour Maxence, ce n’est pas le portrait d’une femme qu’il a déjà rencontrée, ce n’est même pas vraiment le portrait d’une femme particulière. C’est, comme il le dit, la représentation picturale de « l’idéal féminin ». Il se trouve que nous, spectateurs, savons que ce visage existe aussi dans ce qui est pour lui « la vraie vie », mais si on veut être un peu précis, on sait que cette « vraie vie » est en fait pour nous un monde totalement idéalisé, un « monde idéal », puisque ce n’est pas le monde de notre vie, c’est celui de la vie telle qu’elle se déploie dans le film, un monde dont on constate, scène après scène, la parfaite facticité. A strictement parler, le film de Jacques Demy est tout aussi « abstrait » que le tableau de Maxence. Et ça, tout le monde le sait dans le film, sans forcément pouvoir le comprendre. « Alors, toujours abstrait ? » lance Yvonne à Maxence quand elle entre dans son café. Et il faut entendre la question au sens le plus fort : dans le cadre du récit, il s’agit de lui demander si sa peinture est toujours abstraite. Mais du point de vue du spectateur, il s’agit de lui demander s’il est toujours lui-même une forme abstraite. Et la réponse, le spectateur en est témoin, est « oui ». Maxence est, comme Delphine un être abstrait dans un monde qui l’est tout autant. D’où l’irrémédiable distance entre lui et Delphine, qui se situera toujours hors de son champ de vision. Delphine ne cesse, dès lors, de se dédoubler, au point qu’on ne parvienne pas à la saisir. Tout d’abord, Solange est un écho d’elle même, puisqu’elle est sa jumelle non conforme. Mais la mise en scène ne cesse de reproduire Delphine, en sa sœur, donc, mais aussi en la reflétant dans le miroir qui se trouve dans leur salle de danse, donnant l’occasion à sa sœur et elle d’entretenir d’apparents dialogues qui sont en fait de véritables monologues. Le portrait est une autre Delphine encore, idéalisée. Vêtue, moins vêtue, revêtue, elle change d’apparence en permanence, passe d’une humeur à une autre, modifie sans cesse sa trajectoire, décidément insaisissable. On ne cesse, d’ailleurs, de la prendre pour ce qu’elle n’est pas, comme sa sœur. Et c’est en filmant ce portrait abstrait, extrêmement artificiel, que Demy peut se tenir au plus près de l’amour qui peut être porté à cette forme, et au monde qui gravite autour d’elle.

Un Univers de formes

La forme même de ce dédoublement, Demy la saisit dans l’univers abstrait du cinéma lui-même. Il a forcément vu Vertigo d’Alfred Hitchcock, sorti en 1958, dont la structure toute entière est fondée sur le dédoublement de l’héroïne, blonde, en une autre femme, brune, dont le héros va tomber une nouvelle fois amoureux. Ce motif est devenu un très grand classique du septième art, une forme abstraite à part entière, qui n’existe qu’au cinéma. Dès lors qu’un film la reprend, on sait qu’on est dans l’abstraction cinématographique, que ce soit chez Demy, donc, ou chez De Palma (Dressed to kill), ou Lynch (Lost Highway), ou même Tarantino, qui dédouble carrément tout son film, dans Grindhouse. Autant d’abstractions manifestes, de constructions extrêmement factices qui utilisent l’illusion pour mieux montrer le chemin vers le vrai. De la même façon que Demy cite les formes cinématographiques qui l’ont inspiré (la comédie musicale américaine, Hitchcock…), Maxence décrit aussi l’univers formel dans lequel sa peinture évolue : « Braque, Picasso, Klee, Miró, Matisse… C’est ça la vie ! »

Demy a nécessairement vu North by Northwest aussi, du même Hitchcock, sorti en 1959 (en version française, le film s’intitule La Mort aux trousses). Tout en donnant l’impression d’être un film d’espionnage, une œuvre spectaculaire et grandiose, North by Northwest est en fait, dès qu’on le regarde plus attentivement, un film ne cessant de représenter la représentation elle-même. Le héros avant tout, Roger Thornhill, qui est en quelque sorte à lui-même son propre frère jumeau puisque pendant tout le film on ne cesse de le prendre pour quelqu’un d’autre. C’est d’ailleurs là le point de départ de l’intrigue : des truands l’enlèvent, croyant qu’il est quelqu’un d’autre, un certain George Kaplan dont Roger Thornill va avoir le plus grand mal du monde à se distinguer. Mais les objets sont eux-mêmes aussi parfois la représentation d’eux-mêmes, une copie qui se signale comme telle par un permanent jeu avec leur échelle : souvent, ils ne sont pas à leur taille réelle. L’exemple le plus évident, ce sont les bustes du Mont Rushmore, immensément grands, réduisant les corps humains à une dimension lilliputienne.

Enfin, dernier « signe » : les forains. Eux aussi ne fonctionnent qu’en binôme de couleurs complémentaires, comme de simples touches de couleur sur l’écran. Quand ils se présentent, ils disent clairement quelle est leur fonction : « Nous représentons ». Ca tombe bien, c’est exactement ce qui nous intéresse ici. Que représentent ils ? Un peu tout : « des motos, des bicyclettes et des bateaux ». Eux sont du côté du monde. Quand ils aiment, c’est au corps qu’ils pensent. Quand on leur dit qu’on les aime bien, ils veulent « coucher ». Pour autant, ils ne font pas obstacle au projet d’élévation du film. Pour décoller, il faut bien partir de quelque part. Un film est une réalité matérielle, une présence physique qui réclame, comme la kermesse qu’ils préparent, une construction concrète. A la différence de Maxence, ils ne sont pas en quête d’idéal. Quand il évoque sa recherche de l’idéal féminin, ils ironisent, pragmatiquement : « Son amour, c’est sa vie. Mais à quoi bon rêver ? Il l’a cherchée partout, il ne l’a pas trouvée ». Eux sont dans le constat d’échec. Si on les quitte, ils cherchent immédiatement une autre « fille ». Guillaume est du même côté de la représentation qu’eux. Son art consiste à détruire, et dans sa relation à Delphine, il est manifestement un prédateur. Il sait ce qu’il veut, et il fait tout pour l’obtenir. En ce sens, Delphine est pour lui une réalité physique, une présence qu’il veut à son côté pour le compléter dans la vie sociale qui est la sienne.

Maxence, lui, ne peut pas avoir de vues sur Delphine, puisqu’il ne la connaît pas personnellement. Il en a l’idée, parfaite, sous la forme d’une représentation sans modèle, une image parfaite, ce que religieusement on pourrait appeler une icone. Elle est en phase avec cet amour, puisqu’elle a cette remarque, lucide : il doit m’aimer, il m’a inventée. Ici encore, c’est dans la construction artificielle d’une représentation idéalisée, abstraite, de l’autre, que se trouve un amour plus vrai que la simple attirance du corps d’autrui et la volonté de l’obtenir.

Faisons cette parenthèse, en passant par un autre genre cinématographique : le film documentaire. Quand bien même il est censé être plus proche du « réel », le film documentaire est lui aussi un artifice, une représentation distanciée. Et un film documentaire n’est jamais aussi juste que lorsqu’il assume précisément sa dimension factice. C’est précisément par ce geste d’honnêteté que commence The Rider, de Chloé Zao. The Rider reconstruit artificiellement la vie d’un jeune dresseur de chevaux américain, qui participe à des concours de rodéo. On le découvre blessé, à la suite d’une compétition qui a particulièrement mal tourné, et tout le film consiste à demander à ce jeune homme, et à tout son entourage, de jouer leur propre rôle devant la caméra, dans des scènes éclairées, cadrées, filmées en somme avec les moyens classiques du cinéma. La toute première scène du film est un rêve, que fait ce jeune homme encore convalescent. En d’autres termes, ce documentaire s’ouvre précisément sur une image qu’un film documentaire n’est pas censé pouvoir saisir. Et c’est une manière de nous faire renoncer, immédiatement, à l’idée selon laquelle on vivrait la vie de ce jeune dresseur de chevaux par l’intermédiaire de l’écran. L’impression d’éprouver sa vie serait indécente. En revanche, on peut s’approcher de la forme abstraite de sa vie, qui est semblable à la forme de la vie elle-même, dans ce qu’elle a d’universel. Parce que dans le fond, si on s’intéresse à Jack et Rose, si on s’attache à Luke et Leïa, si on n’a pas très envie que Peter Parker atteigne l’âge adulte, c’est parce que leur mouvement à l’image, sur l’écran, a quelque chose à voir avec nos propres déplacements, dans une vie qui ressemble, aussi, aux séquences plus ou moins bien montées les unes après les autres d’un film, avec les mêmes problèmes d’incarnation des personnages, ses réglages de profondeur de champ, ses scènes qu’on aurait préféré voir coupées au montage, ses flashbacks, ses fondus au noir, son générique de fin.

Les Demoiselles de Rochefort, c’est ça : une imitation de la vie qui ne se donne pas la peine de nous faire oublier qu’elle n’en est qu’une copie. Parce que, selon le présupposé platonicien, c’est en s’éloignant des apparences, du quotidien et du regard particulier que chacun de nous porte sur les choses qu’on s’approche du réel, de l’éternel et de l’universel. En langage platonicien, on dirait les choses ainsi : l’art permet de passer des choses telles qu’elles nous apparaissent à la forme des choses. Et c’est la raison pour laquelle les Demoiselles est riche en formes qu’on retrouvera, ensuite, dans d’autres films.

Mise en formes

Parmi les formes qu’organise un film, il y a les acteurs. Jacques Demy va chercher dans la comédie musicale américaine les chanteurs, danseurs et acteurs Gene Kelly (Chantons sous la pluie) et George Chakiris (West Side Story). Ainsi, ce sont des corps, des voix et des manières de faire typiquement américains qu’il prend comme matériau de son film, un peu comme un peintre choisirait une palette de couleurs pour peindre son tableau. Mais par contraste, il incorpore dans son film des acteurs français, moins expérimentés dans l’art de la comédie musicale. Et au sein de ce ingrédient français il y a, mémorable, Catherine Deneuve. Celle-ci marquera tellement de son empreinte un peu naïve, marquée par un certain amateurisme dans sa façon de chanter et de danser, que plus tard, quand Lars Van Trier réalisera Dancer in the dark, il demandera à son tour à l’actrice française de venir donner matière à son film, aux côtés de la chanteuse islandaise Björk. Dans les comédies musicales, tout particulièrement, les actrices et acteurs font corps avec le film, et d’un long métrage à l’autre, leur passage est un peu comme une greffe d’organe qui permet de transmettre le mouvement générique de la vie.

Ainsi, Dancer in the dark redonne vie aux Demoiselles de Rochefort à travers la présence, assez bouleversante et plus du tout naïve, de Catherine Deneuve. De la même façon, la scène d’ouverture des Demoiselles a lieu sur le pont transbordeur qui donne accès à Rochefort. C’est là qu’on découvre la troupe qui va venir s’installer sur la place centrale pour y donner son spectacle et ce pont suspendu est une des images, très puissantes, qu’installe le film dans le regard et la mémoire du spectateur. Ses sens sont alors aiguisés par les Demoiselles, pour être sensible à ce détail, qui n’en est pas un, dans un film de 2000, réalisé par Stephen Daldry : Billy Elliot met en scène le parcours d’un jeune garçon découvrant la danse dans l’Angleterre minière des années 80. Lui vit dans l’univers gris des longues grèves des mineurs, il voit son père et son frère s’écrouler peu à peu dans une trajectoire qu’il est censé parcourir à son tour, puisqu’il n’y en a pas d’autre quand bien même c’est manifestement une impasse. Découvrant par hasard la danse classique, il va se laisser convaincre d’aller passer une audition pour entrer au Royal Ballet School, qui se trouve à Londres. Pour s’y rendre depuis le Comté de Durham, il faut franchir le Tees Newport Bridge, qui est lui aussi un pont transbordeur. Est-ce un hommage ou pas ? Peu importe finalement : les formes ont leur vie propre, et Billy Elliot ne cesse de rendre hommage à la tradition des comédies musicales, flirtant à plusieurs reprises avec le genre. Quand on met les images face à face, il y a quelque chose chez Billy Elliot qui fait résonner les couleurs des Demoiselles de Rochefort. Province pour province.

Always look on the bright side of life

Enfin, il y a dans la comédie musicale quelque chose qui relève de l’enchantement. Selma, l’héroïne de Dancer in the dark, a précisément besoin de la comédie musicale pour s’extraire de sa vie telle qu’elle ne va pas, du tout. Mais à strictement parler, elle ne s’en échappe pas tout à fait : elle la transcende. Quand tout devient trop lourd à porter, les sons qui l’entourent forment, pour elle, une rythmique qui sera l’embryon d’un monde musical qui va se développer peu à peu jusqu’à enrober le réel et le transfigurer. Elle évolue alors, enfin, dans son élément. Et après tout, c’est bel et bien ce que propose et réalise l’expérience artistique : expérimenter, réellement, la possibilité d’un autre monde qui devient, dans la zone d’influence de l’œuvre, le monde lui-même.

Dans Les Demoiselles de Rochefort, le chant et la danse permettent, aussi, de désamorcer ce que les ratés de l’existence pourraient avoir d’excessivement douloureux. Sur un principe que reprendra, dans les années 70 et 80 la musique disco, derrière la légèreté apparente des mélodies et des arrangements, derrière une certaine frivolité musicale qui pourrait nous inciter à ne rien prendre au sérieux, il y a une gravité qui enracine les fredonnements dans une souffrance qui demeure, potentielle, comme si tous les personnages avaient un sérieux besoin de se propulser par le chant et la danse dans un ailleurs, libérant par la même occasion la salle de cinéma, qui voit s’ouvrir un espace dans lequel la gravité s’inverse. C’est l’antithèse de Stranger Things : ici c’est le monde inversé qui est enchanté.

Le film jubile de ce pouvoir, jusqu’à en jouer facétieusement, plaquant le récit des crimes d’un tueur en série sur une des mélodies les plus enjouées de la bande originale. Mais ici aussi, si on en vient à être à ce point ironique, c’est qu’il y a bien quelque chose dont il vaut mieux rire.

Et si on a du mal à se faire à cette distance systématiquement entretenue avec le sérieux et la pesanteur, il faut regarder un extrait de Peau d’Âne, le film que le même Jacques Demy, réalisera en 1970 avec, de nouveau, Catherine Deneuve dans le rôle principal. Le récit reprend la trame du conte et son thème principal, l’inceste. Le synopsis de Peau d’Âne peut en effet être exprimé ainsi : une jeune femme cherche à s’enlaidir afin pour échapper au désir de son propre père. On voit très bien avec quelle lourdeur un tel fil directeur pourrait être exploité. Pourtant, Peau d’Âne plane littéralement sur un nuage enchanté, parce qu’il s’agit, aussi, d’une comédie musicale, dont les moments les plus tendus s’arrachent à la pesanteur en chantonnant, dans la plus grande des ingénuités apparentes, que décidément, « on n’épouse pas ses parents ». Quand on a vécu ce moment de cinéma, on est prêt pour la recette du cake d’amour.

Du Plomb dans la cervelle

Le cinéma partage ici son aptitude à la transcendance avec une autre expérience liée aux images en mouvement : le vidéoclip. Conformément à l’art avec lequel Jacques Demy tricote un monde rêvé avec le fil des existences vécues ici-bas, le clip a souvent pour principe de ne regarder le réel que pour mieux le dépasser, dans l’espoir qu’en altitude son poids soit davantage supportable. En regardant le vidéoclip This is America, réalisé en 2018 par Hiro Murai pour la chanson de Childish Gambino (aussi connu sous le nom de Donald Glover), portant le même titre, on réalise quelle impossibilité d’habiter encore un monde « américain » a rendu nécessaire d’en passer par la comédie musicale pour qu’une forme de vie soit encore possible, que quelque chose de commun puisse encore être dit, (et le rap a ceci de nécessaire qu’il est cette forme de discours qui peut encore se permettre de dire quelque chose quand précisément les mots semblent ne plus pouvoir suffire pour décrire un réel devenu innommable), être vécu. Ici, c’est l’enchantement de le vie chantée et chorégraphiée qui est simulé, jetant le genre tout entier dans l’abyme de la représentation et du spectacle « à l’américaine ». Mais après tout, c’est précisément ce que fait Les Demoiselles de Rochefort : prendre un genre, éminemment américain, lui faire traverser l’Atlantique pour l’amener en pont transbordeur sur la côte française, et le cuisiner de nouveau, localement, pour le mettre à nu, dans toute son artificialité. Si la saveur des Demoiselles de Rochefort semble sucrée, This is America révèle ce que la comédie musicale peut avoir de doux-amer, et cette légère amertume, une fois qu’on en a saisi la pointe, devient une évidence : Les Demoiselles de Rochefort ne sont pas dupes. Elles savent qu’il y a le réel, et il y a la représentation du réel, et qu’entre les deux il n’y a ni union absolue, ni divorce total, mais un dialogue qui est la forme même de ce doute qu’on peut avoir sur le réel, la distance qu’on doit prendre pour mieux saisir la force des choses, et l’ironie qu’on ressent en se regardant soi-même prendre cette distance. Pas plus que deux sœurs jumelles ne sont semblables, pas plus que deux êtres qui s’aiment ne peuvent se réunir tout à fait, le monde et sa représentation ne coïncident jamais tout à fait. Il reste une distance entre la chose et son image, qui est l’espace dans lequel peut se déployer ce mouvement particulier qui anime les êtres humains, cet élan qui soulève leur corps devenu danseur, et élève leur voix devenue chant. Ce qu’on ne peut dire, on peut le chanter, et ça dit déjà beaucoup. Ce qu’on ne peut vivre, on peut le danser, et c’est déjà se projeter et exister. Cet interstice entre le réel et l’image qu’on s’en fait, c’est ce qu’on appelle le désir. Et Les Demoiselles de Rochefort ne parlent finalement que de ça. This is America, aussi. Les Demoiselles nous le disent, en toutes lettres. Comme un fusil à double canon scié, elles nous mettent, littéralement, « du plomb dans la cervelle ».