Dans l’extrait de Ecologica que j’ai évoqué ces derniers jours, André Gorz cite cet autre ouvrage, dont il est l’auteur, Le Traitre. Aussi ai-je eu la curiosité de plonger un peu dedans ce week-end, dans une lecture un peu trop diagonale, sur laquelle il faudra que je revienne plus posément.

Les dernières pages proposent sur le travail un regard assez différent de celui qui a été le nôtre ces derniers temps. Son propos peut semble au premier abord un peu obscur. L’analyse semble laisser la place à une méditation plus libre que ce à quoi nous avons pu assister chez Marx, par exemple. Pourtant, il semble qu’un des intérêts de ce texte soit de creuser la réflexion sur le rapport qu’il y a entre le travailleur et ce qu’il fait. Ici, celui qui travaille semble entretenir avec son oeuvre une relation qu’on pourrait appeler « dialectique » : le travailleur décide de ce qu’il fait, mais peu à peu, ce qu’il fait prend une forme d’autonomie, lui échappe en partie, ou plutôt, ça échappe à celui qu’il était au début du processus, et seul celui qu’il devient peut être véritablement en phase avec l’objet du travail. C’est pour cela que le travail ne s’achève pas dans le résultat qu’il visait au début.

Mais alors, comment lire ce texte ? Il l’indique lui-même : si lire un texte, c’est le travailler, alors voici comment il faut s’y prendre : « Pour remuer la matière des choses, il faut laisser leur pesanteur descendre en soi. » Pour comprendre ce texte, il faut le laisser descendre en soi, il faut en somme le laisser faire. Il y a toujours un moment, quand on étudie un texte, où il en vient à faire ce qu’il est censé faire, à produire son effet. Et autant l’auteur écrit pour savoir ce qu’i pense, et découvrir quel penseur il est, autant le lecteur lit pour découvrir quel lecteur il est.

Assez curieusement, si on ne lit pas le tout dernier paragraphe, on a envie de conclure que ce que le travail met en évidence, c’est qu’on est inachevé, et que le travail contribue à nous former, à nous faire devenir autre. Et pourtant, Gorz conclut sur une idée apparemment opposée : « Il faut accepter d’être fini ». En fait, cette conclusion ne contredit pas ce que nous avons dit de « l’incomplétude » humaine : le travail nous fait devenir ce qu’on n’est originellement pas. A ce titre, il est le signe du fait qu’on n’est pas achevé. Mais ce qu’on devient par le travail, c’est un fait accompli; et ça dépasse l’intention qu’on pouvait avoir tout d’abord, parce que le processus du travail nous embarque plus loin que le simple résultat visé. Nous constatons après coup ce que l’action a fait de nous. L’à-venir est l’espace de la liberté, des possibilités multiples. Mais au présent, ce résultat des étapes précédentes que nous avons traversées, il est fini, achevé, on ne peut revenir en arrière.

C’est peut-être chez Sartre qu’on trouve une expression possible de cette idée, quand dans Saint-Genêt, comédien et martyre, il écrit que « Ce qui importe, ce n’est pas ce qu’on a fait de nous, mais ce que nous faisons de ce qu’on a fait de nous ». Je ne peux plus rien changer de ce qu’on a fait de moi, y compris si c’est moi-même qui me suis fait ainsi. Ce qui est fait, est fait. En revanche, tant que je vis, je peux continuer à oeuvrer, et devenir ainsi ce que je ne suis pas encore, qui devra être considéré, une fois accompli, comme ce à quoi j’ai destiné (et non ce à quoi j’étais destiné, la nuance est ici cruciale).

Voici comment André Gorz agence cette thèse :

« il y a une loi de l’action qu’on ne refuse qu’en refusant l’action elle-même : à savoir que pour agir, il faut se faire inerte. Pour remuer la matière des choses, il faut laisser leur pesanteur descendre en soi. Le bras qui fend la bûche doit se pondérer en masse et la pensée, si spéculative qu’elle soit, imiter le mouvement de la matière, se pondérer de ses inerties et s’y soumettre en les faisant lois. Il y a une patience du fini ; imitant la matière qu’il travaille, l’agent doit y persévérer jusqu’à s’en épaissir et accepter de se perdre au profit du résultat. (Se préférer à tout résultat est l’attitude du dilettante (…)) Son Faire est voué à retourner à l’Etre ; sa réussite sera cet échec. Les résultats sont détestables, mais plus encore  ceux qui (aventuriers, saints, esthètes) se préfèrent à eux. Il faut s’aimer très peu pour agir, renoncer d’emblée à coïncider jamais avec cet Etre en quoi le résultat fige à la fin l’action qui l’a produite. C’est au commencement seulement (d’une vie, d’une entreprise, d’un couple…) que les fins déterminent les moyens à inventer, que le projet façonne le monde à l’image d’un but qui est absence. A mesure que vous avancez, les moyens forgés perpétuent dans l’inertie de leur matière la finalité première (et souvent déjà morte) de vos actes passés : au début vous étiez maître souverain faisant surgir le néant d’une oeuvre à faire là où il n’y avait que chaos de matériaux bruts, vous contraigniez la matière à imiter l’homme. Ensuite, vos fins coulées dans l’agencement de l’inertie vous regardent d’un oeil de pierre et, concourant par inertie vers le but projeté, la matière vous impose vos fins comme sa propre loi et détermine l’homme, réduit à l’imiter. La fin de la maison, du roman, du couple, n’est plus que le remplissage des vides laissés par l’activité passée, et ce remplissage (la dernière touche apportée au tableau, le dernier chapitre du roman), s’il requiert encore votre liberté, la pétrifie déjà : ce n’est plus elle qui détermine présentement la nature des tâches ; elle est elle-même requise par ce qu’elle a fait avant : vos actes antérieurs préfigurent ceux qui doivent suivre. Votre liberté passée vient à votre rencontre, dehors, avec la nécessité d’un destin. Vous devenez le serviteur de l’agent souterrain que vous fûtes.

Le résultat est à ce prix. Il faut accepter d’être fini : d’être ici et nulle part ailleurs, de faire ça et pas autre chose, maintenant et pas jamais ou toujours ; ici seulement, ça seulement, maintenant seulement – d’avoir cette vie seulement. »

André Gorz, Le Vieillissement; in Le traitre

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On peut en parcourir, en vingt minutes, des territoires de la pensée. La durée télévisuelle n’est pas tout à fait la même que celle que nous connaissons en cours. Le talent de cette émission, c’est de rendre vivante une pensée qui, au moment où elle est mise en scène, n’est plus en mouvement. C’est d’ailleurs une bonne manière de comprendre ce qu’est une dissertation, ou un dialogue platonicien : c’est une mise en scène d’une pensée qui a déjà eu lieu. C’est pour cette raison que l’épreuve dure quatre heures : le temps de réflexion préalable doit y être long, tout comme la réflexion qui permet de tourner cette émission fût bien plus longue que ce que dure l’émission elle-même.

Le grand intérêt visuel de cette série d’émission, c’est d’incarner par le mouvement de la caméra et des protagonistes le mouvement de la réflexion elle-même. Le principe est simple : un lieu = une partie. Ainsi, sans même avoir à s’en rendre compte, à chaque fois qu’on voit Raphaël Enthoven et son interlocuteur se déplacer, on sait qu’on est en phase de transition entre une partie de leur démonstration et la partie suivante.  A l’intérieur de chaque lieu, l’alternance des répliques, qui sont toujours développées, déroulées en plusieurs phrases, annonçant ce qu’il va s’agir de mettre en évidence, s’appuyant sur un exemple précis, analysant tel ou tel document, chaque prise de parole consiste en l’équivalent de ce que serait, dans une dissertation, un paragraphe. Chaque intervention suscite la suivante, et le tout progresse très logiquement vers un discours commun qui peut être tenu à la fin. Observez comment à la fin, on retrouve les termes du début, à ceci près qu’au début on les utilise pour poser un problème, et à la fin on les retrouve dans une réponse.

Ici, c’est de circonstance étant données les révisions que certains doivent effectuer aujourd’hui même (on sait que vous vous y prenez au dernier moment !), il s’agit du désir. Vous allez retrouver des considérations que nous avons partagées en cours, avec d’autres illustrations, certes, mais ce qui compte, c’est la forme conceptuelle qu’on peut retrouver à travers des exemples extrêmement différents les uns des autres.  Vous allez surtout retrouver des concepts et des formes jouant dans une démarche organisée afin de répondre à un problème qui est posé d’emblée : doit-on considérer le désir comme un manque, et dès lors une souffrance dont on sent bien qu’elle ne serait jamais atténuée, parce qu’elle se déplacerait ? Ou bien faut-il plutôt considérer le désir comme une force qui enrichit celui qui en est habité, ou animé ?

Voici la façon dont ce problème est débattu (NB : sur les terminaux android, mettez le doigt sur l’image ci-dessous, ça devrait lancer la viéeo) :

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Profitons de l’actuelle réflexion que nous menons, en cours, sur le désir. On sent bien, peu à peu, qu’on va en venir à cette photo_Marie-Laure_de_Deckeralternative : soit on voit dans le désir une puissance qui suinte de notre être comme une sueur, une moiteur intime certes, mais étrangère aussi et dès lors dérangeante; soit on considère le désir comme ce mouvement initié au plus profond de son être, tellement proche de notre racine qu’on serait capable de ne pas s’y reconnaître, à force de s’être éloigné de soi-même à la faveur des incitations à se conformer à une norme qu’on a tellement bien intégrée qu’on semble coïncider exactement avec cette seconde peau. Le désir serait tellement radical (au sens où il serait à la racine de l’être qui l’éprouve) qu’on n’ose pas l’accompagner, et que la volonté peut préférer s’en méfier, s’arc-bouter contre cet élan, de peur qu’on s’y perde.

En lecteur attentif de Spinoza, Gilles Deleuze est de ceux dont on sent, en le lisant et en l’écoutant parler que s’il philosophe, c’est par désir. Aussi ne sera t-on pas étonné de croiser chez lui de nombreux textes qui s’interrogent sur l’extinction du désir. En voici un exemple. Et comme on est dans la perspective tracée par Spinoza au dix-septième siècle, il est question de joie, cet état dont on pourrait dire qu’il est l’ensemble des forces qui résistent à la tristesse :

« De même que vous ne savez pas ce que peut un corps, de même qu’il y a beaucoup de choses dans le corps que vous ne connaissez pas, qui dépassent votre connaissance, de même il y a dans l’âme beaucoup de choses qui dépassent votre conscience. Voilà la question : qu’est ce que peut un corps ? de quels affects êtes vous capables ? Expérimentez, mais il faut beaucoup de prudence pour expérimenter. Nous vivons dans un monde plutôt désagréable, où non seulement les gens mais les pouvoirs établis ont intérêt à nous communiquer des affects tristes. La tristesse, les affects tristes sont tous ceux qui diminuent notre puissance d’agir. Les pouvoirs établis ont besoin de nos tristesses pour faire de nous des esclaves. Le tyran, le prêtre, les preneurs d’âmes, ont besoin de nous persuader que la vie est dure et lourde. Les pouvoirs ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser, ou, comme dit Virilio, d’administrer et d’organiser nos petites terreurs intimes. La longue plainte universelle sur la vie : le manque à être qu’est la vie… On a beau dire « dansons », on est pas bien gai. On a beau dire « quel malheur la mort », il aurait fallu vivre pour avoir quelque chose à perdre. Les malades, de l’âme autant que du corps, ne nous lâcheront pas, vampires, tant qu’ils ne nous auront pas communiqué leur névrose et leur angoisse, leur castration bien-aimée, le ressentiment contre la vie, l’immonde contagion. Tout est affaire de sang. Ce n’est pas facile d’être un homme libre : fuir la peste, organiser les rencontres, augmenter la puissance d’agir, s’affecter de joie, multiplier les affects qui expriment ou enveloppent un maximum d’affirmation. Faire du corps une puissance qui ne se réduit pas à l’organisme, faire de la pensée une puissance qui ne se réduit pas à la conscience.»

Gilles Deleuze, Dialogues

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Mes élèves connaissent déjà pour la plupart André Gorz, parce que nous avons évoqué son poignant livre Lettre à D., quand nous avons tenté de saisir un peu mieux ce dont il s’agit lorsque nous parlons d’amour. Mais comme je l’avais précisé, Gorz est avant tout un penseur ayant une place de choix dans la tradition marxiste; on trouve dès lors dans son oeuvre bon nombre de textes mettant en oeuvre une réflexion assez incisive sur le travail, distinguant ce qui dans cette activité peut être libérateur

Ce qui suit est une bonne synthèse de ce que nous avons travaillé ensemble, dans plusieurs classes, à propos de notions hqdefaultdifférentes. Il y est question de la façon dont le sujet (qu’on pourrait définir, ici, comme l’être disposant, sur lui-même, d’une certaine autorité, étant dès lors apte à se déterminer par lui-même) se constitue contre l’ordre séduisant qui l’invite à ne pas se prendre en mains, à ne pas se déterminer par lui-même. Or, si le travail a, dans sa définition la plus noble, le pouvoir de subjectiver (de transformer en sujet) celui qui le met en oeuvre, il peut aussi, une fois organisé socialement d’une certaine manière, devenir ce qui empêchera toute subjectivation. En somme, selon la façon dont il est dirigé, le travail peut-être l’activité par laquelle on devient soi-même, tout comme il peut être le cadre entraînant une nécessaire aliénation. Le texte qui suit renvoie donc à des réflexions que nous avons déjà croisées chez Marx.

Bien entendu, la perspective de la consommation n’est pas davantage le domaine dans lequel on retrouvera nécessairement une autorité sur soi-même, puisque dans un environnement capitaliste, y compris si un système de taxes permet de financer le bien commun par l’intermédiaire de la consommation, le niveau de celle-ci, et les objets qu’il s’agit de consommer sont dictés par des plans marketing qui n’ont rien à envier au « plans » que les économies communistes pouvaient mettre en oeuvre.  On ne peut être un « sujet consommateur », puisque le consommateur ne fait rien d’autre que ce à quoi on l’incite.

Dès lors, dans ce qui suit, il est aussi question de ce qu’est un homme, et du rapport particulier qu’il est censé avoir avec lui-même : l’homme est celui qui n’est pas déjà fait, et qui a donc comme perspective la possibilité de « se faire »; mais cette liberté est à double tranchant, puisqu’elle ouvre la possibilité d’être l’auteur de soi-même, mais elle laisse aussi à d’autres le soin de faire de nous un être qui n’aurait pas déterminé par lui-même ce qu’il est.

Normalement, la lecture de ce qui constitue l’entrée en matière de son livre, Ecologica, devrait convoquer quelques souvenirs du cours, voila une bonne manière de réviser sans ressasser :

« La question du sujet est restée centrale pour moi, comme pour Sartre, sous l’angle suivant : nous naissons à nous-mêmes comme sujets, c’est-à-dire comme des êtres irréductibles à ce que les autres et la société nous demandent et permettent 31gRoLYR9+L._SX309_BO1,204,203,200_d’être. L’éducation, la socialisation, l’instruction, l’intégration nous apprendront à être Autres parmi les Autres, à renier cette part non socialisable qu’est l’expérience d’être sujet, à canaliser nos vies et nos désirs dans des parcours balisés, à nous confondre avec les rôles et les fonctions que la mégamachine sociale nous somme de remplir.

Ce sont ces rôles et ces fonctions qui définissent notre identité d’Autre. Ils excèdent ce que chacun de nous peut être par lui-même. Ils nous dispensent ou même interdisent d’exister par nous-mêmes, de nous poser des questions sur le sens de nos actes et de les assumer. Ce n’est pas « je » qui agis, c’est la logique autonomisée des agencement sociaux qui agit à travers moi en tant qu’Autre, me fait concourir à la production et reproduction de la mégamachine sociale. C’est elle le véritable sujet. Sa domination s’exerce sur les membres des couches dominantes aussi bien que sur les dominés. Les dominants ne dominent que pour autant qu’ils la servent en loyaux fonctionnaires. C’est dans ses interstices, ses ratés, ses marges seulement que surgissent des sujets autonomes par lesquels la question morale peut se poser. A son origine il y a toujours cet acte fondateur du sujet qu’est la rébellion contre ce que la société me fait faire ou subir. Touraine, qui a étudié Sartre dans sa jeunesse, a très bien formulé ça : « Le sujet est toujours un mauvais sujet, rebelle au pouvoir et à la règle, à la société comme appareil total ». La question du sujet est donc la même chose que la question morale. Elle est au fondement à la fois de l’éthique et de la politique. Car elle met nécessairement en cause toutes les formes et tous les moyens de domination, c’est à dire tout ce qui empêche les hommes de se conduire comme des sujets et de poursuivre le libre épanouissement de leur individualité comme leur fin commune.

Que nous sommes dominés dans notre travail, c’est une évidence depuis 170 ans. Mais non que nous sommes dominés dans nos besoins et nos désirs, nos pensées et l’image que nous avons de nous-mêmes. Ce thème apparaît déjà dans Le Traître et est re-développé dans presque tous mes textes postérieurs. C’est par lui, par la critique du modèle de consommation opulent que je suis devenu écologiste avant la lettre. Mon point de départ a été un article paru dans un hebdomadaire américain vers 1954. Il expliquait que la valorisation des capacités de production américaines exigeait que la consommation croisse de 50% au moins dans les huit années à venir, mais que les gens étaient bien incapables de définir de quoi seraient faits leur 50% de consommation supplémentaire. Il appartenait aux experts en publicité et en marketing de susciter des besoins, des désirs, des fantasmes nouveaux chez les consommateurs, de charger les marchandises même les plus triviales de symboles qui en augmenteraient la demande. Le capitalisme avait besoin que les gens aient de plus grands besoins. Bien mieux : il devait pouvoir façonner et développer ces besoins de la façon la plus rentable pour lui, en incorporant un maximum de superflu dans le nécessaire, en accélérant l’obsolescence des produits, en réduisant leur durabilité, en obligeant les plus petits besoins à se satisfaire par la plus grande consommation possible, en éliminant les consommations et services collectifs (trams et trains par exemple) pour leur substituer des consommations individuelles. Il faut que la consommation soit individualisée et privée pour pouvoir être soumise aux intérêts du capital. »

André Gorz, Ecologica

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L’un des premiers gestes de cinéastes de Maurice Pialat fût un court métrage, réalisé sous la forme d’un magnifique essai visuel, intitulé L’Amour existe [http://www.harrystaut.fr/2016/01/filmer-ou-faire-lamour/]. Les derniers mots du texte écrit par Pialat affirmaient qu' »un simple changement d’angle suffit« , ouvrant une perspective qu’on aurait pu croire, jusqu’à cet instant, a-nos-amours-28201_1impossible. Alors, trouant le désespoir, on se disait que oui, peut-être, l’amour pourrait exister, et qu’il consisterait en ce décalage, en ce mouvement circulaire qui consiste à contourner tout ce qui lui fait obstacle, et à le découvrir là où on ne le devinait même plus.

C’est de cela qu’il s’agit dans À nos amours. Un film traversé au-delà de l’apnée; en asphyxie. Seules quelques trouées d’air permettent de ne pas étouffer tout à fait, mais ce ne sont que des parenthèses, des moments de regard pur, au cours desquels le mouvement semble se suspendre, le temps d’une averse dont on se protège dans un abribus. Un instant de grâce. L’amour ne peut y être deviné qu’à titre d’espoir, à la condition de regarder les mêmes êtres, les mêmes figures, selon un angle nouveau. Ce serait cela, faire exister l’amour, et ce serait ce à quoi le cinéma de Pialat, au-delà des apparences, nous inviterait.

A la sortie du film, Serge Daney réussit l’exploit de mettre des mots sur l’expérience particulière que constitue À nos amours. Son article choisit de regarder, à son tour, le film sous un angle imprévu, celui de la météorologie. Parce qu’au cinéma, finalement, tout n’est que question d’atmosphère.

« Pialat dans l’oeil du cyclone

Maurice Pialat, À nos amours.

Pialat a d’abord été peintre. À nos amours qui sort aujourd’hui est à la fois un portrait collectif, une scène de genre, une bataille, un nu. Mais Pialat est cinéaste aussi. Un des plus grands.

Les personnages n’ont pas de nom. Il y a le Père, la Mère, le Fils et la Fille. C’est « à leurs amours » que le film est dédié (il s’agit d’un toast funèbre). Le Père est fourreur boulevard Poissonnière. D’origine polonaise (juif?) mais il a oublié la tumblr_nascrprejA1tukmvso1_500langue. La fille s’appelle Suzanne, sèche déjà le lycée, fait un peu de théâtre (on ne badine pas avec l’amour), sort avec des amis de son âge. En fait, elle découche (elle a seize ans). Le Fils s’appelle Robert, il a du talent pour écrire. Suzanne aime Luc mais se refuse à lui. Pas aux autres. Le Père, un soir qu’elle est rentrée tard, lui annonce qu’il va les quitter. C’est ce qu’il fait. Le reste de la famille vit très mal l’absence du Père. La Mère se laisse aller, le Fils, pour prendre la place du Père, bat sa soeur qui « s’absente » de plus en plus. Tout le monde s’en veut. Tout le monde tape sur tout le monde.

Lasse, Suzanne décide elle-même d’aller en pension. Elle revoit Luc sans résultat. Va de mec en mec. Elle en rencontre un, plus doux que les autres. Il la demande en mariage. Elle l’épouse sans conviction. De son côté, le Frère s’infiltre dans le milieu littéraire par le biais d’un mariage pas net. Un jour de banquet, le Père revient ex abrupto et dit à chacun ses quatre vérités. Gçene et pétrification. La Mère le chasse. Suzanne s’en va à San Diego (USA) avec un homme qui n’est pas son mari. Seul le Père l’accompagne à l’aéroport. « J’irai te voir là-bas.  » Plan du Père dans le bus. Plan de Suzanne dans l’avion. Fin.

Une histoire simple qui n’affiche pas sa simplicité. Des personnages compliqués, mal dans leur peau, rivés ensemble, seuls. Alliances impossibles, fuite en avant, gravité. À nos amours est plus que le meilleur Pialat, son plus beau film depuis L’Enfance nue (1968), c’est le film à partir duquel il sera ridicule (et même obscène) de parler de Pialat comme du grand méconnu du cinéma français. A cause de l’ampleur du geste (Pialat-peintre), de la liberté de ton (Pialat-dialoguiste), de l’allégresse dans le nihilisme (Pialat-musicien), toutes choses qui font que s’il fallait lui trouver un ancêtre, ce serait du côté de Renoir. Rien moins.

Les films qui ne sont qu’un film de plus, nous les comparons à d’autres films qui leur ressemblent et c’est sans remords exagéré que nous distribuons bons ou mauvais points : on reste dans le cinéma. Les films qui, comme À nos amours, sont des films en plus, ceux que personne ne peut faire à la place de leur auteur (et la place est toujours intenable), ceux qui résultent d’une lutte avec le matériau-cinéma, il faut très vite inventer les métaphores hors cinéma dont nous avons besoin pour les décrire. Et Pialat, cette fois, nous le verrons sous l’angle de la dépression, de la perturbation, des hautes et basses pressions. Bref, de la météo.

L’espace perturbé

« Quelquefois – écrit un météorologue – la dépression atteint un chiffre si bas qu’elle fait ventouse, soulevant en spirales l’eau de la mer, le sable des continents, tandis que le vent de l’anticyclone qu’elle a attiré autour d’elle tourne avec une telle violence qu’il enlève le toit des maisons et fauche les arbres.  » Retenez bien ces mots : « dépression », « ventouse », spirale », « violence », « maison » : nous sommes chez Pialat, pris dans le mouvement qu’il imprime à ses films. Le cinéma, nous dit-on, c’est du mouvement. Mais quand on voit À nos amours, comment se contenter de ce truisme pâle ? Il y a toutes sortes de mouvements. Des danses et des transes. Ecoutez ceux qui ont travaillé avec Pialat. « L’ensemble des techniciens qui sont sur le plateau font partie de la scène », dit un technicien (Loiseleux, chef-op). « On a l’impression d’être en état de lévitation », dit une actrice (Huppert, pour Loulou). Entrons dans la transe.

Un cyclone (car c’est ce dont parlait le météorologiste) est un mouvement tournant. Comme tout cinéaste un peu conséquent, Pialat n’invente pas seulement des personnages et des péripéties (ce serait mesquin), il invente l’espace autour d’eux, entre eux. Invisible, mais très réel. Dans l’espace d’À nos amours, perturbé s’il en fut, les personnages, accélérés comme des particules, tournent les uns autour des autres et perdent le Nord. Ils sont comme des cosmonautes en apesanteur qui, quand bien même ils ne peuvent plus se supporter, ne pourraient plus jamais se le dire en face. Un rien les déporte, un rien les fait revenir. Ils se cognent avant de se parler, ils se séparent toujours trop tôt. Et cela, c’est la vie selon Pialat : ratage et griserie. On n’est jamais face à son destin (lorsqu’on prend conscience qu’on en a peut-être un, il est déjà scellé : passe ton bac d’abord), jamais face à l’objet de son désir (mais les substituts ont du charme), jamais face à celui à qui on parle (ou qu’on écoute), à qui on donne des coups (ou qui en reçoit). C’est très précis. Regardez Suzanne et son père, accoudés au coin de l’établi, regardez l’angle de leurs corps et de leurs regards : ensemble séparément. Regardez Suzanne au lit, au banquet, Suzanne battue. C’est la caméra qui dégage un espace au coeur de la mêlée : trop près des coups pour les voir partir, trop loin de l’émotion pour ne pas la voir finir. A cause de ce mouvement tournant.

Le cyclone est dans la langue aussi. Il y a des courants d’air froid dans la façon dont Pialat-acteur dit son texte. La voix est douce, le regard se désolidarise de la voix, la bouche fait une troisième chose qui est de dire des mots durs, faits pour blesser et qui blessent. Tout bascule en cours de phrase et les efforts pour « rattraper le coup » ne font que l’aggraver. C’est cela aussi qui est unique et bouleversant dans À nos amours, qui oblige à prendre les mots un à un, à les peser. Eux aussi sont pris dans l’espace perturbé du langage et de la communication.

Le cyclone choisit des corps, des matières, des couleurs, des mots, et il ne les lâche plus. Ce sont ses objets. Il n’en veut plus d’autres. Lorsqu’il intitulait l’un de ses films les plus célèbres Nous ne vieillirons pas ensemble, Pialat proférait un exorcisme. Ce qui a été uni un moment (des gens, des récits) ne peut pas se désunir facilement. Une famille, par exemple, ou un coupe, ou une équipe de tournage : enchaînés.  Pas par la fatalité mais parce qu’ils sont comme coagulés par le cyclone. C’est pourquoi il y a dans À nos amours, juste après la crise de nerfs, une accalmie, un détour par ce que notre météorologiste appellerait un « centre dépressionnaire ». C’est pourquoi il n’y a rien d’irréparable (parce qu’il n’y a rien à réparer ou que, comme dit Van Gogh, « la tristesse durera toujours »). L’être humain n’apure pas ses comptes mais recule les échéances. Pour sortir du cyclone, il faut de terribles décisions : un père indigne qui fout le camp, une fille délurée qui fait scandale. Et encore, A nos amours est le plus « optimiste » des films de Pialat : le Père et la Fille sortent du cercle, le Frère peut-être. Ne reste sur le carreau que la Mère.

« Entre-nous » et « chez-eux »

Le cyclone a une dernière particularité : il isole. Il coupe les échanges avec le reste du monde (du ciel). Ce en quoi Pialat est un des grands cinéastes de la famille (comme Ford) et du fantasme qui soutient toute famille : restons unis, même pour le pire. Il y a toujours un « entre-nous » qui s’oppose à un « chez-eux ». Et les deux ne se mélangent pas. C’est pourquoi on a pu voir en Pialat un peintre de la France profonde, un homme qui trace la limite entre ceux qu’il connait et les autres, dont il se méfie. Il n’y a pas de « dehors » dans ses films, juste quelqu’un qui veille sur la frontière : un père plus ou moins digne, un mari jaloux, un gardien cruel. Renoir, lui, pouvait s’enchanter des mélanges, faire entrer et sortir des intrus dans les sas du scénario. Et puis il rappelait « la règle du jeu » : on ne se mélange pas. Très français, Renoir. Et Pialat aussi, avec en plus un ressentiment éternel. C’est en quoi ses films témoignent magnifiquement de la façon dont la France s’imagine, vue du dehors : des classes sociales en forme de zoos et des familles dans les cages.

Enfin, le cyclone a un oeil. Une « éclaircie circulaire », une zone exagérément calme, tellement déprimée qu’elle ressemble à ce qu’elle n’est pas : la paix. En météo, cela dure entre une demi-heure et une heure. En cinéma-Pialat, il s’agit de quelques secondes, d’un répit au coeur de la tourmente. D’une paix inespérée. Et comme l’oeil du cyclone, lui aussi, se déplace, il n’est jamais là où l’attendait et toujours ailleurs : au milieu d’une phrase, d’une scène, d’un regard.

Habiter l’oeil du cyclone, c’est la façon dont Pialat essaie de garder le contrôle d’un film où, par ailleurs, il n’a pas craint de s’exposer en personne. Entrer dans cet oeil, c’est ce qui nous reste à faire. « 

(Libération, 16 novembre 1983)

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On s’étonnait, en salle des professeurs, qu’on consacre au JT de 20h vingt minutes à la disparition de Michel Delpech, et d1c78fb3a1f8002de985bdaa183e0c21que la mort de Pierre Boulez ne soit mentionnée qu’en quelques secondes à peine. On peut faire mine d’être étonné, mais ça tombe en fait sous le sens : si Boulez a l’importance qu’on lui prête, c’est que, sans doute, nous ne savons pas encore en parler correctement, que sa musique dépasse et de loin ce que le discours, ce que les mots peuvent en dire. Seuls quelques explorateurs qui partent, loin devant, en pionniers, écouter ce à quoi l’oreille humaine n’est pas encore acclimatée, peuvent prétendre, à leur retour parmi les communs des mortels, décrire ce qu’ils ont écouté, et il est probable que, tel le prisonnier libéré de Platon, ils soient mal reçus à leur retour.
En fait, il y a quelque chose de déplacé dans l’indignation de ceux qui déplorent que Pierre Boulez ne soit pas déjà fermement ancré dans la culture du plus grand nombre. C’est sous entendre que soi-même, on a fait de sa musique quelque chose de commun, bref, qu’on y est devenu insensible. C’est finalement une manière de prendre l’oeuvre de Boulez de haut, en prétendant qu’on est soi-même allé bien au-delà. C’est alors une façon de tenir un double discours : d’un côté, il faudrait considérer Boulez comme un génie qui mérite que les médias et la population lui consacrent toute leur attention, et de l’autre on prendrait soin, quand même, de mentionner le fait que, pour soi-même, ce musicien relèverait du « tout venant » de sa propre culture.
Or, si c’est bien un génie, on doute fort qu’il soit d’ores et déjà saisi à la hauteur de sa véritable valeur. Alors, que le JT de 20h ne sache pas trop quoi en dire, ça n’a rien d’étonnant, et on devrait se méfier de notre propre propension à se croire capable d’en parler correctement.
Ce qu’on peut faire, en revanche, c’est l’écouter. Et pour cela, les pionniers qui partent en avant défricher les territoires musicaux inconnus nous sont utiles, parce qu’ils peuvent nous indiquer comment nous y prendre. Les propositions ne manquent pas, ces derniers jours, mais s’il fallait en choisir une, on conseillerait la page que le site de France musique consacre à Pierre Boulez. Mentionnons d’abord le fait qu’elle soit rudement bien pensée en terme d’édition. Le média internet est ici utilisé à son plein rendement.  Mais au-delà de sa mise en page, c’est une invitation à découvrir les diverses dimensions de cet artiste, de saisir pourquoi il fait toujours polémique, pourquoi les discours le concernant ne vont pas de soi, pourquoi son oeuvre réclame encore à être écoutée, réécoutée, mais aussi pensée, réfléchie, analysée, déconstruite, pourquoi, en fait, une telle réflexion porte, en fait, sur ce qu’est la musique, et sur ce qu’elle peut devenir, ou même peut-être sur ce qu’elle est censée devenir (pour peu qu’un domaine qui relève de la création puisse être censé devenir quoi que ce soit, et là, on commence à mettre le doigt sur quelque chose qui pourrait constituer un vrai problème philosophique).

Ceux qui ne le connaissent pas encore ont encore cette chance de ne même pas oser l’aborder, par intimidation. Peut-être est-ce là un respect plus approprié que l’expression faussement étonnée de sa propre aisance vis à vis d’une telle oeuvre. Et il semble que cette page, proposant quelques perspectives d’exploration, permet de maintenir cette distance respectueuse, et d’entrer dans ce domaine en s’y sentant inviter, sans pour autant pouvoir déjà y faire « comme chez soi ».

Pour tous ceux qui ont envie de se dégourdir les oreilles, on peut donc commencer en cliquant sur ce lien, vers la page de France Musique :  Boulez à facettes
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« A blonde belief beyond, beyond, beyond, 
No return, no return »
David Bowie, I’m deranged

« Look up here, I’m in heaven »
David Bowie, Lazarus

« L’art est un anti-destin »
André Malraux

En 2006, alors que Johnny Cash sortait Hurt, reprise crépusculaire, selon son propre style,  d’une chanson carrément nocturne 20160107-102304-gde Nine Inch Nails, on avait publié un texte qu’on va reprendre ici, un peu modifié aujourd’hui, pour accompagner la façon dont David Bowie a, à son tour, envoyé au monde l’écho anticipé de sa propre sortie. 

Si Trent Reznor, leadeur du groupe Nine inch Nails (NIN pour les fervents admirateurs, ainsi que pour ceux qui trouvent le nom fastidieux à taper plusieurs fois dans un même article) a créé cette chanson, intitulée Hurt, c’est avec Johnny Cash qu’elle acquiert sa pleine dimension. NIN en offrait une interprétation claustrophobe sur un arrière plan sonore hachuré de sons parasites, impossibilité du silence dans une ambiance finalement confinée, comme si ce constat sombre sur l’existence et cette description d’une apocalypse personnelle se faisait depuis l’autarcie d’une vie solipsiste, dans un vase clos d’où aucun son ne sortirait, et dans lequel seul un écho sourd du monde ambiant pourrait s’insinuer. On expérimente ici un monde autiste, comme Trent Reznor sait les construire.

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Avec Johnny Cash, la chanson devient beaucoup plus profondément inquiétante pas seulement à cause de son interprétation plus folk, mais aussi parce que la chanson, depuis son espace fictif, croise une réalité à laquelle son auteur ne saurait échapper tout à fait ; quand il la reprend en effet, Cash est au bout du rouleau, en fin de vie, et il le sait. Sa reprise est country, comme à son habitude. Guitare, piano, voix. Une partie de campagne lente et lourde; pesante, marquant des arrêts, avançant pas. après pas. Il se contente du minimum, et là où les structures sonores complexes de NIN plongeaient l’auditeur en eaux troubles, le plus profondément possible, cherchant à l’étouffer et à l’asphyxier dans une autodestruction dont on peut soupçonner qu’elle soit vaguement complaisante, l’interprétation de Johnny Cash laisse l’air entrer dans un paysage dévasté qui n’est rien de moins que sa propre vie, qu’on sait tumultueuse, sombre et désabusée. L’ensemble laisse le calme s’installer, comme pour laisser place à l’espoir de quelque chose de meilleur, mais c’est bien parce qu’il y a ce socle de détresse, ce constat amer sur l’existence et sur son caractère limité qu’il y a nécessité d’espérer. Avant de rendre le dernier souffle, prendre le temps de le reprendre.

Le clip tourné autour de cette reprise parvient à pousser plus loin encore l’esthétique de fin d’un monde dans lequel baigne l’arrangement de la chanson. Il met en scène Johnny Cash dans son propre musée, au milieu des vestiges de sa propre vie. Tout semble plus ou moins dévasté, usé, à bout de force, décadent, corrompu, comme aurait dit Aristote. L’homme en noir, lui-même est à l’agonie. Mais c’est une agonie si consciente que le clip devient une commémoration de la vie du chanteur de son propre vivant. Si Montaigne et Cicéron avaient raison quand ils affirmaient que philosopher, c’est apprendre à mourir, alors Johnny Cash est un maître philosophe tant il semble mettre un point d’honneur à se confronter à cette limite essentielle de l’existence humaine, à se tenir à l’extrême bordure de la vie, depuis laquelle on peut surplomber la matière d’une vie bien remplie, et le vide qui s(étend au-delà de ce point culminant. De même, si Héraclite, à qui on attribue cette sentence « Ni le soleil ni la mort ne se peuvent regarder en face » ne se trompait pas, alors Cash a du mourir les yeux cramés par la chaleur de ce qu’il prend soin de regarder en face pendant les quelques minutes que durent le clip. C’est d’ailleurs là que se fait toute la distance avec Trent Reznor : pour le country singer en fin de parcours, la chanson comme le clip sont un tête à tête avec ce que fût son existence révolue. Nulle complaisance, puisqu’il ne s’agit plus de plaisir mais bien du courage de se mettre en face de soi comme déjà virtuellement mort. C’est d’ailleurs ce que Mark Romanek, réalisateur du clip, parvient à mettre en scène, en insérant un très grand nombre d’images d’archives de la vie de Johnny Cash au sein même du repas funèbre. Le moment essentiel est ainsi cet insert au cours duquel on voit Cash, jeune, s’avancer dans le jardin d’une maison, s’approcher de la fenêtre et regarder à l’intérieur. Confrontée au plan suivant (Johnny Cash au milieu de son banquet mortuaire), cette séquence nous montre ce que seuls le cinéma et la vidéo peuvent montrer simplement et évidemment : Cash jeune regardant Cash vieux et mourant dans son propre musée, entre ses propres vestiges, dans une double confrontation qui ne peut, justement, être que celle d’une mort qui, par la grâce du cinéma, n’en est pas tout à fait une.

Pour peu qu’on ait un peu lu Pascal, on peut penser à ces écrits sur le nécessaire désarroi de l’homme face à sa propre finitude. Désarroi auquel on tente d’échapper en s’occupant, en fugitif, en passager clandestin, porteur d’une identité fictive pour donner le change (Pascal est convaincu que ce qu’on appelle le « moi » est une fiction, permettant de se bercer d’illusion quant à l’importance de notre présence sur Terre). Importance de nos actes, futilité de nos occupations. Grandeur de l’homme qui se sait mortel, petitesse de l’homme tentant de l’oublier. La philosophie ne consiste évidemment pas à organiser des banquets à la veille de sa propre mort pour arroser de vin les victuailles en regardant les vestiges de son existence sombrer dans la corruption, mais on pourrait presque dire qu’un philosophe devrait être capable de le faire, non pas pour le spectacle, car à ce stade de la vie, il ne s’agit plus de cela, mais simplement parce que c’est là le temps du retour à l’essentiel, et qu’il vaut mieux, alors, tenir dans un sain mépris ce dont on sait, depuis le départ, qu’on est sur le point d’en être arraché.

C’est là ce que propose ce clip. C’est pour cette raison qu’il constitue une expérience singulière et prenante. C’est aussi une expérience dérangeante, car la vieillesse et l’approche de la mort de Johnny Cash mises en scène de cette manière nous ramènent à notre propre angoisse de la mort, à notre propre regard sur notre propre courte expérience. Sans doute doit-on d’ailleurs se reconnaître non pas dans Johnny Cash lui-même, seul devant l’échéance ultime, mais dans celui de June Carter, sa femme, qui est présente dans la vidéo, et regarde son mari célébrer sa propre fin. On pourrait croire qu’elle le regarde s’éloigner doucement vers un au-delà qu’il tutoie déjà. On se tromperait si on le pensait car l’absurdité existentielle fera qu’elle disparaîtra quelques mois plus tard, avant Johnny lui-même. C’est pour cette raison même, par cette illusion d’optique qui fait poser le regard là où ça nous rassure le plus, que ce video-clip nous détourne exactement de la manière opposée à celle du divertissement dont parle Pascal. En définitive, c’est peut être là une porte d’entrée dans ce qu’on appelle la philosophie : est philosophique la démarche qui tente de contrer le mouvement naturel du divertissement. En ce sens, « Hurt », repris par Johnny Cash, est déjà une manière d’entrer en philosophie. « Ni le soleil, ni la mort ne se peuvent regarder en face » disions nous. Cash restera un de ceux qui nous auront proposé de servir de filtre pour qu’on puisse y plonger le regard autrement que de manière détournée.

Il y a dans la country l’expression simultanée de la tragédie et de la nécessaire indifférence qu’il faut entretenir vis à vis d’elle. Il faut prendre la vie de haut, et faire preuve de dédain pour ce qu’elle offre, puisqu’elle ne fait que prêter.

David Bowie est dans une démarche un peu différente, parce qu’en réalité, c’est toute son oeuvre, depuis Space Oddity, qui est une fuite hors du monde tel qu’il est. Ce n’est pas vraiment une échappée dans un outre-monde. C’est plutôt comme si un autre monde entrait en collision avec celui auquel nous sommes habitués, comme si l’au-delà était déjà là, et que dès lors ce que nous appelons communément « réalité », ou « être » n’était qu’un « en-deçà » de ce qui peut être. Quand toute l’oeuvre consiste à être déjà passé de l’autre côté, y mettre un point final consiste finalement à la poursuivre, et à la mettre définitivement en orbite. On pourra certainement écrire, un jour, à propos de ces deux astres que sont Blackstar et Lazarus. Mais pour le moment, nous n’en revenons pas.

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Les vidéastes amateurs ont la côte sur Youtube. Certains, on est bien placé pour le savoir dans notre lycée, mettent leur art au service de la remise en question des enseignements prodigués à l’école, glissant en douce les éléments censés remplacer ceux leunigqu’ils viennent de détruire, en faisant passer ça pour de la pièce d’origine. D’autres oeuvrent pour permettre à cette culture parfois ancestrale de perdurer encore quelques décennies dans les esprits humains. Parmi ces francs-tireurs qui viennent prêter main forte aux professeurs sur ce théâtre des opérations, certains s’y prennent d’une manière que les enseignants ne pourraient pas mettre en oeuvre, parce qu’un cours demeure quelque chose de relativement académique, n’offrant que peu de place aux fantaisies et aux mises en scène spectaculaires. Les indépendants de l’enseignement, qui font ça pour le plaisir de faire, bénévolement, n’ont pas de contraintes, ni de comptes à rendre. C’est pour cette raison que la forme qu’ils donnent à leur discours peut parfois échapper au bon goût et à une certaine réserve qu’on se doit de maintenir quand on est, plus officiellement qu’eux, enseignant. C’est parfois aussi dans cette « liberté » qu’on trouve les limites de leur propos, puisqu’ils peuvent éventuellement ne pas faire preuve d’une rigueur totale dans le contenu qu’ils proposent.

C’est le cas avec ce premier épisode de la web-série Coup de phil. On a les ingrédients habituels de ce genre de petite séquence d’école buissonnière : l’aisance, la petite dose de mauvais esprit qui permet de ne pas se sentir à l’école, une autosatisfaction assaisonnée d’une dose d’autodérision suffisante pour que l’ensemble ne soit pas purement égocentrique, un peu de contenu véritablement philosophique, quelques détails qui montrent que l’auteur a vraiment pensé son sujet, mais aussi pas mal de raccourcis et de simplifications.

Dix minutes, donc, pour retenir quelques éléments simples de la fameuse caverne platonicienne.

Rappelons qu’il est a priori insensé de proposer une représentation de cette caverne, puisque le propos de cette allégorie est de montrer que, justement, la représentation est un leurre qui attire à lui l’attention, et la détourne de ce que la représentation représente. Dès lors, s’attacher à l’image qu’est la caverne, qui est elle-même l’image d’autre chose vers quoi l’apprenti philosophe doit se diriger, c’est peut-être regarder dans la mauvaise direction. Mais, justement, finalement, Cyrus, l’auteur de la video que vous allez découvrir ci-dessous, ne représente pas visuellement la caverne de Platon. Il en parle. Or, dans le Banquet, une autre de ses oeuvres majeures, Platon dit qu’on reconnait une belle expérience au fait qu’elle donne envie de tenir de beaux discours. Cyrus a trouvé certains concepts philosophiques suffisamment beaux pour ne pas résister au désir de les partager. C’est là une démarche qui est déjà, même si sa forme peut parfois déconcerter un peu, philosophique.

Détail intéressant : il n’y a qu’un seul moment qui soit véritablement discutable dans cette très courte invitation caverneuse : lorsqu’il montre un schéma classique de la caverne (ce dessin est le plus souvent utilisé pour illustrer ce passage du Livre X de La République), il affirme que les ombres sont les apparences des idées, et que celles ci se trouvent derrière les prisonniers, sous la forme d’objets brandis devant le feu, dont les ombres sont la représentation. En fait, c’est un peu faux : ces objets appartiennent au monde sensible, dont la représentation consiste en l’ensemble de l’intérieur de la caverne, ombres et objets compris. Les idées, elles, c’est à l’extérieur de la caverne qu’on les contemplera, dans ce qu’on peut considérer comme un autre monde. Ainsi, les objets dans la caverne, sont eux mêmes des représentations des idées. Et les ombres sont la représentation de ces représentations. Pourtant, Cyrus ne passe pas loin de la vérité de ce texte, comme le montre la petite séquence où il appelle Ikea pour leur dire que l’objet en métal qui se trouve dans leur catalogue ne peut pas être un lit, puisqu’un lit doit être en bois. Il faudrait pousser ce moment plus loin, parce qu’en fait, il en dit long : celui qui ne reconnait pas un lit parce qu’il n’est pas, à ses yeux, dans le bon matériau, fait preuve d’une connaissance empirique : parce qu’il a toujours vu des lits en bois, il est convaincu que le bois fait partie de la définition essentielle du lit, et que ce qui est en métal participe d’une autre définition, et constitue une autre classe d’objets. Ainsi, pour reconnaître un lit, y compris quand il est très différent de ceux qu’on a connus jusque là, il faut disposer non pas d’expériences de literie, mais de l’idée générale de lit, qui est tellement abstraite qu’elle peut correspondre, abstraitement, à n’importe quel lit réel. IL y a un concept qui peut permettre de mieux saisir de quoi parle Platon, c’est le concept de forme. La forme, c’est ce qu’on peut reconnaître comme étant partagé, commun, à des objets potentiellement très différents les uns des autres. Ainsi, dans le catalogue Ikéa, on va trouver dans la photo d’un lit une forme commune avec le lit dans lequel on dort quotidiennement. Cette forme est abstraite, et elle correspond à tout lit pouvant exister. Comme on le voit, Platon oppose une conception idéaliste de l’origine de la connaissance à une origine empirique de cette connaissance.  Qu’en dix minutes, cette vidéo ne puisse pas aller jusque là, ça n’a rien d’étonnant, et on ne peut pas lui en faire le reproche. Ce qui importe, ici comme pour le cours d’ailleurs, c’est la réflexion qu’on peut mener soi-même à partir du discours tenu. Sinon, on ne philosophe pas. Et si cette vidéo a un intérêt, c’est qu’on y voit quelqu’un qui, à sa manière, tire quelque chose de ce qu’il a lu. C’est déjà pas mal.

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Puisque ne resteront que les oeuvres, et puisqu’elles resteront, peut-être faut-il entériner ce à quoi nous invite le dernier titre, Lazarus, la résurrection, et considérer que David Bowie existera dans la musique qu’on peut non seulement écouter, mais aussi découvrir encore, parce que c’est une musique qui n’en finit pas de produire des effets nouveaux, écoute après écoute. De tous les XFdgpunz46Qalbums de Bowie, 1. Outside est l’un des plus saisissants, peut-être un peu sous estimé dans sa discographie, parce qu’il est très atypique, qu’il se présente non pas comme une collection de titres plus ou moins à même de devenir des standards, qu’il est plutôt un bloc homogène, un tout dont on ne peut pas extraire d’élément pour en faire un single qui se tienne, seul, face au public. On perçoit nettement, à l’écoute, la part importante qu’a pu avoir l’improvisation dans son enregistrement, tout en ne laissant aucun doute quant à la cohérence générale de l’album en général, et de chaque titre en particulier, sans qu’il y en ait aucun qui doive être laissé de côté.

Comment un tel disque a t-il pu être enregistré ? Quelles partitions donne-t-on aux musiciens pour en tirer cet univers sonore presque matériellement palpable, ces paysages musicaux aussi amples parfois, aussi claustrophobes aussi ? Brian Eno, le producteur de l’album, a décrit dans son ouvrage Journal, une année aux appendices gonflés, la façon dont il n’a pas donné de partition aux musiciens, préférant leur donner quelques instruction, puis les laisser libres d’improviser. Libres, précisément parce qu’ils disposent d’un monde mental qui leur est confié, sous la forme d’une carte de jeu, par Brian Eno lui-même. Une fois ces cartes lues et assimilées, l’enregistrement peut commencer. Pas de partitions, donc, mais un conditionnement préalable, qui permet d’installer un monde à l’intérieur duquel va se construire l’édifice final.

Aujourd’hui, alors que tout semble disparaître, l’homme, mais aussi toute la musique qui aurait pu être et qui demeurera virtuelle, absente, définitivement inconnue, muette, le mieux est peut-être d’observer comment ce genre de musique apparaît, même si cela ne nous rendra pas capable de produire, par nous-mêmes, cette musique là :

« Durant les sessions d’Outside, je m’efforçais de trouver des moyens d’entrainer les improvisation là où elles ne vont pas d’ordinaire. Le problème habituel, en ce domaine, c’est qu’elles sont soit trop homogènes (tout le monde s’installant dans un territoire familier et moulinant à n’en plus finir), soit trop chaotiques (les gens font des choses qui n’ont pas de cohérence intéressante).
J’avais beaucoup pensé à des jeux. C’est une méthode dont Roy Ascott avait été l’un des pionniers à l’école des beaux-arts d’Ipswitch, du temps où j’y étais, et que j’avais vu fonctionner tout récemment dans la famille de ma femme. A Noël, et à d’autres occasions, tous s’adonnent à des jeux très compliqués qui permettent à des gens d’ordinaire réservés de se montrer brusquement tout à fait extravertis et très drôles. A les voir, il me vint à l’idée que le grand avantage des jeux, c’est qu’en un sens ils vous libèrent de vous-même : vous vous voyez « autorisé » à adopter des formes de comportement qui sinon seraient gratuites, gênantes ou complètement irrationnelles. J’en vins dont à des jeux de rôle pour musiciens.
Dans le premier, je donnais une feuille à chacun d’eux, mais personne ne savait à quelles instructions les autres devaient se conformer – si bien que les individus se retrouvaient dans des univers culturels différents. Au départ, ils reçurent des rôles liés à leurs instruments, puis lors des improvisations ultérieures je les échangeai (mais là encore dans le secret). Ce n’est que bien plus tard que chacun sut ce que les autres avaient été…
La seconde expérience, « Notes sur la musique vernaculaire de la région d’Acrux », était une tentative d’imaginer une culture musicale nouvelle, d’inventer des rôles pour les musiciens qui s’y trouvaient.
1OutsideVersion2L’idée n’est pas que de tels jeux devaient dominer les événements, mais simplement vous permettre d’avoir un autre point de départ. Si vous y parvenez, vous pouvez espérer vous fier à l’intelligence musicale et à la curiosité des autres pour explorer ce nouveau territoire de manière fructueuse.  Comme nous formions un groupe pour lequel cela avait toutes les chances d’être vrai – Reeves Gabrels, Erdal Kizilcay, Mike Garson, Sterling Campbell, David Bowie et moi -, Nous avons obtenu de très bons résultats en ce domaine.
Une chose intéressante : dans un jeu comme dans l’autre, j’ai écrit des rôles pour le coproducteur/ingénieur du son (Dave Richards) et son assistant (Domonik Tarqua), si bien qu’eux aussi ont joué un rôle actif dans les improvisations. Leur contribution s’est avérée très importante.

Le rôles :

1
On est en 2008. Vous êtes membre de l’un des nouveaux groupes « Néo-science » et vous jouez dans un club underground du ghetto afro-chinois d’Osaka, non loin de l’université. Le public est défoncé à l' »Eau de Rêve », un hallucinogène auditif si puissant que la condensation de la sueur suffit à en assurer la transmission. Vous en ressentez également les effets, vous sentant fasciné par des motifs rythmiques sur une note très compliqués, des hiéroglyphes sonores du genre tessons de la pierre de Rosette. Vous ne jouez pas dans une gamme particulière – ce sont des simples bouffées aléatoires de données que vous insérez dans votre jeu. Vous vous perdez dans la beauté rationnelle et dépouillée d’un système que personne d’autre ne comprend tout à fait, et vous émettez des messages qu’on ne peut traduire. Vous êtes un grand artiste, votre public attend de vous quelque chose d’intellectuellement stimulant.
Enfant, votre disque préféré (dans la collection de votre père) était Trout Mask Replica.

2
Vous jouez dans un collectif d’improvisation Néo-M-Base. On est en 1999, à la veille du second millénaire. Le monde retient son souffle, au niveau international les choses sont tendues. Vous jouez des « feuilles de son » atonales d’allure glacée, qui pendent, limpides, dans l’air, et constituent une toile de fond changeante derrière la musique. Vous vous considérez comme la « géologie tonale » de celle-ci – le soubassement harmonique dont tout le reste provient.  Quand vous jouez, vous cascadez à travers des arpèges de glace – incroyablement lents et grandioses, ou vous jonglez avec une confusion intérieure compliquée.  Entre ces cascades, vous balancez de brèves décharges staccato à la tonalité noueuse.
Vous adorez les vieux albums du Mahavishnu Orchestra.

3
Vous êtes membre d’un groupe « Art et Langage » du début du XXIè siècle. Vous vous livrez à des incantations, des permutations de quelque chose entre discours et chant. La langue que vous utilisez est riche et mystérieuse – et vous recourez à un « mélange » de plusieurs idiomes, puisque de toute façon le public, dans sa grande majorité,  parle un patois nouveau qui mêle sans effort anglais, japonais, espagnol, chinois et wolof. A l’aide d’ordinateurs installés sur scène, de technique de sampling simultané et de chambres d’écho à longs retards, vous édifiez d’épais nuages de mots colorés. Vos admirateurs voient en vous le plus grand représentant de poésie abstraite.
Samuel Beckett est l’une de vos grosses influences.

4
Vous êtes un musicien de l’Astéroïde, un club de l’espace (actuellement en orbite à 300km au-dessus de la surface lunaire), et vous jouez avant tout pour le personnel de maintenance, rasé, tatoué et androgyne, qui se rassemble là les week-ends.  Ce sont des durs qui aiment la musique bizarre, bien dure, sautillante et squelettique, et qui dansent selon des styles nouveaux, sexy et violents. Ces gens ont des goûts musicaux formés au début  de l’adolescence, vers le milieu des années 90.
Enfant, votre plus grosse influence fut les Funkadelics.

5
On est en 2005. Vous êtes musicien d’un groupe de soul arabe dans un club nord-africain de rôles sexuels. La clientèle est riche, raffinée et impossible à choquer – elle est au monde arabe ce que New-York était aux Etats-Unis dans  les années 80. Vous jouez une sorte de funk répétitif et atonal, avec de temps à autre des ornementations follement ambitieuses qui impressionnent votre futur beau-père, le ministre des réseaux de Siliconia, qui est dans l’assistance.
Vous adorez Farid et Atrache.

6
Vous êtes dans une banlieue de Lagos, la nouvelle Silicone Valey, où toutes les industries à très grande échelle d’intégration sont installées. L’endroit est plein de boites de nuit bizarres accueillant la communauté internationale très éclectique de l’endroit – groupes « Néo-science », « Art et Langage », « Nouvel Afrotech ». Celui auquel vous appartenez fut l’un des précurseurs de ce dernier genre. Votre musique est éclectique.  C’est de la musique de danse très rythmée, marquée par des influences aussi diverses que la soul, la Silicon Techno et la Somadelia, mais bien entendu avec une saveur africaine très marquée. Ce qui se manifeste dans des orchestrations aux rythmes complexes, recourant abondamment aux percussions, ou par une sorte de tranchant agressif qui fait penser au grand Fela Ransome Kuti, avec de longs morceaux qui s’ouvrent lentement sur des climax et des ruptures multiples. Vous êtes considéré comme un des plus grands interprètes « Crack Rythm » de votre milieu.
Votre plus grosse influence fut autrefois Tunde Williams, trompettiste et orchestrateur de Fela dans le milieu des années 70.

7
On est en 2005. Vous êtes MO-tech du principal groupe de Forcefunk de la NAFTA. Ce genre de travail a fait son apparition dans les années 60; on disait alors « technicien de scène » mais, à mesure que la technologie se compliquait, il est devenu évident que beaucoup de décisions musicales importantes obéissaient à des choix technologiques mis en oeuvre bien avant que les musiciens ne montent sur scène. Celui qui procède à de tels choix dans un océan d’options aide à déterminer l’oeuvre. Si bien qu’apparut la fonction de technicien Modus Operandi. Votre travail consiste à déterminer les choses avant les concerts – choisir qui jouera, par exemple, ou quels seront les réglages des synthés, de quelle boîte à rythmes on fera usage, etc. – de telle manière que les musiciens soient placés dans des positions nouvelles et intéressantes, mis au défi; à noter quelles dispositions fonctionnent et les encourager, lesquelles ne marchent pas et doivent être remplacées.
Vous êtes tout particulièrement impressionné par des artistes tels que Aphex Twin et l’école ambient.

8
Vous êtes technicien d’enregistrement aux studios Niveau Zéro d’Hiroshima, les plus grands de l’empire médiatique Matsui. On est en 1998. Vous êtes célèbre pour vos effets de surprise – quand les musiciens écoutent la prise, vous avez, sans les prévenir, créé un paysage sonore au sein duquel elle est située. Vous vous considérez comme « un peintre de toiles de fond sonores ». Vous travaillez à l’aide de traitements ou de sons « environnementaux », de boucles et d’overdubs provoqués – comme cela vous plait. Vous travaillez en étroite collaboration avec votre assistant, dont vous sollicitez fréquemment les goûts, et qui possède une bibliothèque d’effets sonores que vous mettez à contribution.
Shadow Morton est votre personnage historique préféré. « 

Brian Eno – Journal, une année aux appendices gonflés, fr. 1998, p. 450 sq

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Illustrations : 1- Photogramme tiré de Lost Highway, de David Lynch, dont I’m deranged, extrait de l’album 1- Outside, constitue le générique, de début et de fin. On y reviendra un jour, car on peut émettre l’hypothèse que ce titre soit le vortex autour duquel tourne l’oeuvre de Bowie, le film de Lynch étant lui-même l’oeil du cyclone que constitue l »ensemble de ses films, une mise en orbite de son art. 2- pochette de l’album 1- Outside

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On l’a vu en classe et dans les derniers articles ici même, la réflexion sur le travail peut difficilement être tout à fait séparée de la dimension économique, parce que le travail étant nécessairement spécialisé, son produit fait l’objet d’échanges qui, peu à peu, provoquent des gains divers, engendrant des richesses inégales. Quand le travail devient lui-même une marchandise, et qu’on comprend qu’il est bon que certains soient si proches de la misère qu’ils n’auront d’autre choix que d’accepter de faire ce qu’on leur demande pour le prix qu’on leur impose, on saisit bien en quoi il y a là un sujet qui relève bien de la politique. Savoir qui travaille, qui ne travaille pas, combien de temps on travaille, quel jour, comment on touche le prix de ce travail, comment on fixe ce prix, il n’y a que ceux qui tirent profit d’une situation dans laquelle les plus riches fixent les règles pour les plus pauvres, voire même, organisent la pauvreté des autres afin de mieux avoir la négociation en mains, pour affirmer que de telles réflexions ne sont pas d’ordre politique.

Il n’est pas rare de voir ces questions traitées, en philosophie, avec une certaine ironie, sans doute parce qu’elles ont un intérêt pratique évident, et que les auteurs ont souvent le sentiment de combattre des thèses qui relèvent de la mauvaise foi, ce qui incite à portrait mordant de l’adversaire, mettant à jour les intentions cachées de son discours, et dévoilant ses arrières-pensées. On sait qu’il arrive souvent que la lecture de Marx fasse sourire, parce qu’il n’hésite pas à être incisif envers ceux que sa pensée évoque, y compris d’ailleurs quand ce sont des compagnons de lutte politique.

Le texte qui suit fait partie de cette veine un peu bagarreuse de la littérature politique, qui saisit l’adversaire dans ses propres discours pour mieux le mettre à terre; et comme c’est d’Oscar Wilde qu’il s’agit, cela se fait avec style, le sourire aux lèvres. Ce dont il est question, dans ce qui suit, c’est de la pauvreté, et du traitement qu’il faut appliquer à ce problème. Or, on va le voir, entre le moment où on combat la pauvreté et celui où on s’attaque aux pauvres eux-mêmes, il y a juste le temps de faire un bref calcul d’intérêt personnel.

« La possession de la propriété privée est souvent des plus démoralisantes, et il est tout naturel que le socialisme voie là une des raisons de se délivrer de cette institution. En fait, la propriété est un vrai fléau.
Il y a quelque temps des hommes parcoururent le pays en disant que la propriété a des devoirs. Ils le dirent si souvent d’une Oscar_Wilde_by_Napoleon_Sarony,_with_hat_and_cape,_1882façon si ennuyeuse, que l’Église s’est mise à le dire. On l’entend répéter dans toutes les chaires.
Cela est parfaitement vrai. Non seulement la propriété a des devoirs, mais elle a des devoirs si nombreux, qu’au delà de certaines limites, sa possession est une source d’ennuis. Elle comporte des servitudes à n’en plus finir pour les uns ; pour d’autres une continuelle application aux affaires : ce sont des ennuis sans fin.
Si la propriété ne comportait que des plaisirs, nous pourrions nous en accommoder, mais les devoirs qui s’y rattachent la rendent insupportable. Nous devons la supprimer, dans l’intérêt des riches.
Quant aux vertus des pauvres, il faut les reconnaître, elles n’en sont que plus regrettables.
On nous dit souvent que les pauvres, sont reconnaissants de la charité. Certains le sont, nul n’en doute, mais les meilleurs d’entre eux ne sont jamais reconnaissants. Ils sont ingrats, mécontents, indociles, ingouvernables, et c’est leur droit strict.
Ils sentent que la Charité est un moyen de restitution partielle ridiculement inadéquat, ou une aumône sentimentale, presque toujours aggravée d’une impertinente indiscrétion que l’homme sentimental se permet pour diriger tyranniquement leur vie privée.
Pourquoi ramasseraient-ils avec reconnaissance les croûtes de pain qui tombent de la table du riche ?
Leur place serait à cette même table, et ils commencent à le savoir.
On parle de leur mécontentement. Un homme qui ne serait pas mécontent dans un tel milieu, dans une existence aussi basse, serait une parfaite brute.
Aux yeux de quiconque a lu l’histoire, la désobéissance est une vertu primordiale de l’homme. C’est par la désobéissance que s’est accompli le progrès, par la désobéissance et la révolte.
Parfois on loue les pauvres d’être économes. Mais recommander l’économie aux pauvres, c’est chose à la fois grotesque et insultante. Cela revient à dire à un homme qui meurt de faim : « ne mangez pas tant ». Un travailleur de la ville ou des champs qui pratiquerait l’économie serait un être profondément immoral. On devrait se garder de donner la preuve qu’on est capable de vivre comme un animal réduit à la portion congrue. On devrait se refuser à vivre de cette façon ; il est préférable de voler ou de recourir à l’assistance publique, ce que bien des gens regardent comme une forme du vol. Quant à mendier, c’est plus sûr que de prendre, mais prendre est plus beau que mendier. Non, un homme pauvre qui est ingrat, dépensier, mécontent, rebelle, est probablement quelqu’un, et il y a en lui bien des choses. Dans tous les cas, il est une protestation saine.
Quant aux pauvres vertueux, nous pouvons les plaindre, mais pour rien au monde nous ne les admirerons. Ils ont traité pour leur compte personnel avec l’ennemi, et vendu leur droit d’aînesse pour un très méchant plat. Il faut donc que ce soient des gens extrêmement bornés.
Je comprends fort bien qu’on accepte des lois protectrices de la propriété privée, qu’on en admette l’accumulation, tant qu’on est capable soi-même de réaliser dans de telles conditions quelque forme de vie esthétique et intellectuelle. Mais ce qui me paraît tout à fait incroyable, c’est qu’un homme dont l’existence est entravée, rendue hideuse par de telles lois puisse se résigner à leur permanence.
Et pourtant la vraie explication n’est point malaisée à trouver, la voici dans toute sa simplicité.
La misère, la pauvreté ont une telle puissance dégradante, elles exercent un effet paralysant si énergique sur la nature humaine, qu’aucune classe n’a une conscience nette de ses propres souffrances. Il faut qu’elle en soit avertie par d’autres, et souvent elle refuse totalement de les croire. »

Oscar Wilde ; L’Âme humaine sous le régime socialiste, 1891

Si on résume, on sait bien qu’en matière de répartition des richesses, sans qu’il s’agisse d’instaurer une égalité parfaite entre les moyens dont les uns et les autres disposent pour participer aux échanges, il est légitime qu’une certaine justice soit respectée, qui ferait que nul ne soit obligé à quoi que ce soit pour « gagner sa vie ». L’expression n’est pas innocente : elle présuppose qu’on ne dispose pas immédiatement de sa propre vie, qu’il s’agit de l’acquérir. Or, telle que l’expression le suppose, c’est celui qui paie qui la détient, celui qui emploie : et c’est toujours à son propre avantage qu’on emploie. Et cet avantage est d’autant plus grand que cet autre a moins la possibilité de négocier. Et il l’est d’autant moins qu’on a moins besoin, dans un contexte mondialisé, qu’il soit aussi consommateur. Alors, on peut réellement mettre sa vie dans la balance, et lui rappeler que celle-ci est précaire. Le plus étonnant, ce n’est pas que cette logique existe. C’est qu’elle soit acceptée. On le devine, elle ne l’est que parce que le plus grand nombre est mis devant le fait accompli. Même ceux qui bénéficient de l’injustice savent que c’est une injustice. C’est tellement manifeste qu’un enfant s’en apercevrait ; c’est une question de décence. C’est pour ça que nous sommes capables de trésors d’argumentations pour justifier l’inégalité des traitements. Et comme le plus grand nombre pense politiquement selon les avantages qu’on aura quand on sera riche, on est nombreux à trouver tout un tas de bonnes raisons pour justifier l’injustifiable. Un des signes de cette mauvaise fois consiste à préférer la charité à la justice, et un des mérites de ce texte consiste à montrer l’arrière-pensée de la charité, et ses intentions réelles. De façon générale, il y a là plein de petits éléments de réflexion qui mériteraient d’être creusés et traités sérieusement. On y retrouve évidemment des échos marxiens, y compris dans le ton. Mais sans doute qu’on peut aussi y voir, sur la fin, la prémonition d’une réflexion que mènera Michel Foucault, quand il s’intéressera aux sociétés de contrôle, et qu’il montrera qu’on peut tout à fait vivre une situation de domination, et même parfois y participer, sans en avoir une quelconque conscience.

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