La vie est faite de morceaux, qui ne se joignent pas

Fenêtre sur cour, ça pourrait commencer comme un film d’Aménabar.

« Ouvre les yeux. »

Trois rideaux s’ouvrent sur une cour, sur laquelle donnent trente et un appartements. Tant qu’ils ne sont qu’une toile de fond, ce sont des anonymes indifférents qu’on aperçoit derrière leurs fenêtres. Mais dès que le regard traverse la fenêtre pour s’intéresser précisément aux scènes qui s’y jouent , ce sont des situations beaucoup plus identifiables qui se donnent à voir, partageant toutes un caractère commun : l’intimité.

Elements of crime

Une jeune femme aperçue se brossant les cheveux, dans ce qui doit être une salle d’eau. Un homme en pyjama qui se rase derrière une immense verrière, un couple qui dort sur un matelas posé sur un minuscule balcon, devant tout le monde, de nouveau la jeune femme qui maintenant apparait presque nue, de dos, et adopte des postures innocemment suggestives, avant de s’habiller un peu plus, et entamer une chorégraphie à domicile. C’est le matin, et bien qu’on n’entre dans aucun des appartements donnant sur cette cour, ce qui s’y passe se donne à voir, comme si on y était. La seule pièce à l’intérieur de laquelle la caméra va se glisser en reculant, c’est celle depuis laquelle on observe ce petit monde. Et si à l’extérieur le monde s’éveille, à l’intérieur, on dort encore. C’est le seul personnage qui, à ce moment précis du film, pourrait être l’objet du regard des autres, et ne regarde encore personne. Cependant, les seuls à véritablement regarder Jeff Jefferies, dans un double mouvement de recul qui semble beguayer comme son propre nom, sont plus absents encore, puisque ce sont les spectateurs du film qui vont, en à peine une moitié de minute effectuer un panoramique sur sa vie entière, à travers une série d’indices qui seront comme autant de focalisations sur des aspects précis de sa vie ; un roman photo en somme : un visage en sueur (un thermomètre sera l’indice permettant de comprendre qu’on est en pleine canicule),une jambe platrée sur laquelle une main amie a laissé une dédicace en forme d’épitaphe (en forme de résolution du film, aussi, si on fait abstraction de la mention du nom de la victime « Here lie the broken bone », c’est exactement ce qu’on pourra se dire une fois sortis de l’appartement de Jeff, sur le sol de la cour, à la fin du film, Hitchcock signant une fois encore le fait que l’intrigue policière n’est qu’un prétexte, et que l’essentiel est ailleurs), un appareil photo détruit, et des photos affichées sur le mur. La première, tout particulièrement spectaculaire, peut être regardée comme la capture sur pellicule de l’instant précédent la destruction de l’appareil, et de la jambe du photographe. Les photos qui suivent sont autant de flashbacks plus lointains, témoignages d’instants disjoints que le spectateur est en charge de reconstituer dans un récit d’ensemble, bien que tous les éléments ne lui soient pas donnés pour mener cette tâche à bien. Les éléments mis à disposition sont la photographie d’une explosion, sans doute un accident de la route, et des scènes de guerre, dont une prise de vue de l’explosion d’une bombe atomique. Non pas affichée au mur, mais encadrée et posée sur une table, le portrait d’une jeune femme, mais en négatif, portrait qu’on retrouve juste à côté, dans sa version positive cette fois-ci, reproduit en couverture d’un magazine.

Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon…

Bien que parcellaires, ces éléments suffisent à former une vie et à caractériser un personnage : sans que rien ne nous ait été dit, nous savons désormais que Jeff Jefferies est photoreporter, qu’il aime les situations risquées, suffisamment pour avoir été lui-même victime d’un accident, dont on devine qu’il a eu lieu lors d’un reportage sur un grand prix automobile. On sait aussi qu’il a sans doute une relation privilégiée avec une femme qui a un rapport avec la mode, et on devine qu’il faudrait s’attendre à la voir intervenir dans le récit, tôt ou tard.

Si on est ainsi apte à recoller les morceaux, c’est parce que la manière dont nous appréhendons le réel est assez conforme à la façon dont nous construisons une histoire à partir d’éléments apparemment disparates. Voir le monde dans lequel nous sommes plongés ne consiste pas simplement à en percevoir le moindre détail, mais au contraire à en capter certains éléments, immédiatement reconnus comme signifiants et structurants, et à les mettre en relation, en comblant les interstices, pour reconstituer mentalement un ensemble cohérent. Bergson, dans la Pensée et le mouvant, quand il s’intéresse à la manière spécifique dont l’artiste appréhende le réel, fait cette observation :

« Avant de philosopher, il faut vivre ; et la vie exige que nous nous mettions des œillères, que nous regardions non pas à droite, à gauche ou en arrière, mais droit devant nous dans la direction où nous avons marcher. Notre connaissance, bien loin de se constituer par une association graduelle d’éléments simples, est l’effet d’une dissociation brusque : dans le champ immensément vaste de notre connaissance virtuelle nous avons cueilli, pour en faire une connaissance actuelle, tout ce qui intéresse notre action sur les choses ; nous avons négligé le reste. Le cerveau paraît avoir été construit en vue de ce travail de sélection. On le montrerait sans peine pour les opérations de la mémoire. Notre passé, ainsi que nous le verrons dans notre prochaine conférence, se conserve nécessairement, automatiquement. Il survit tout entier. Mais notre intérêt pratique est de l’écarter, ou du moins de n’en accepter que ce qui peut éclairer et compléter plus ou moins utilement la situation présente. Le cerveau sert à effectuer ce choix : il actualise les souvenirs utiles, il maintient dans le sous-sol de la conscience ceux qui ne serviraient à rien. On en dirait autant de la perception. Auxiliaire de l’action, elle isole, dans l’ensemble de la réalité, ce qui nous intéresse ; elle nous montre moins les choses mêmes que le parti que nous en pouvons tirer. Par avance elle les classe, par avance elle les étiquette ; nous regardons à peine l’objet, il nous suffit de savoir à quelle catégorie il appartient. »

Cinématographiquement, on sait depuis longtemps restituer cette manière dont nous percevons le réel de manière toujours partielle, parce que sélective. On pourrait même dire que c’est là le principe du cinéma, dès lors qu’on a dépassé la simple séquence enregistrée d’un train entrant en gare filmée sous forme d’un plan séquence, du début à la fin, et projetée telle qu’elle. Depuis longtemps, le cinéma est un montage de séquences qui a pour but de permettre néanmoins de constituer un monde à partir des chutes qu’on met à disposition et qu’il s’agit de joindre. Les photos de ce travelling d’Hitchcock dans l’appartement de Jefferies jouent exactement le rôle de séquences que le réalisateur monterait pour réaliser le film, et le spectateur effectue, lors de ce déplacement de caméra, le même processus que celui qu’il poursuivra pour saisir le reste du film. A strictement parler, il s’agit en fait de comprendre le film, c’est-à-dire de prendre ensemble (co-prendre) les éléments disparates pour en reconstituer l’unité.

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Or, pour mener à bien cette opération, pourtant apparemment simple, il est en fait hors de question de se contenter de percevoir les pièces du puzzle. Au contraire, tout tient à ce que précisément, il faille dépasser la simple perception des choses, puisque l’unité et la cohérence n’apparaissent qu’à la faveur d’un exercice qui consiste à « broder » à partir et autour de ce qui est perçu. Dès lors, on devine que si on avait cru un instant que la recherche de la vérité puisse exiger qu’on s’en tienne au strict témoignage des sens, on se serait doublement trompé : d’abord parce que c’est impossible (nos sens ne sont pas seuls à être requis par l’expérience physique, la perception ; ensuite parce que la vérité se cherche moins dans les éléments objectivement perçus que dans ce qu’on met en place pour les unir. Or, cette union est toujours de l’ordre de la fiction.

Une expérience connue, dans l’histoire du cinéma, et reprise par Hitchcock lui-même dans une célèbre interview, permet de mieux le comprendre. Elle fut mise en œuvre pour la première fois par un cinéaste Russe, Lev Koulechov, qui fut le premier à effectuer un simple montage de séquences avec pour objectif de montrer qu’une seule et même séquence n’est pas du tout perçue de la même manière selon les séquences qui la précèdent, ou qui la suivent. Koulechov montrait ainsi que le cinéma était un art de l’image, dont la structure reprenait exactement la manière dont notre pensée appréhende le réel.

Un détail à propos de cet extrait, car il illustre au-delà de la conscience qu’on en a a priori l’effet Koulechov : en le regardant, on postule spontanément qu’Hitchcock et son interviewer sont filmés dans la même pièce, ce qui n’est pas le cas. On le voit, la continuité de la perception ne correspond pas à la manière dont notre esprit entre en relation avec le monde. Mais la nécessaire discontinuité ne permet pas d’affirmer que la perception, seule, suffise à connaître le monde, puisqu’elle ajoute des éléments à ce que l’expérience procure.

La première séquence de Fenêtre sur cour nous indique donc, à la manière dont le font tous les grands films, de quoi le film sera, dans sa totalité, constitué : des cadres à l’intérieur du cadrage cinématographique. Des écrans dans l’écran, puisque le personnage principal va passer sa convalescence à regarder le spectacle de la vie à travers les baies vitrées de ses voisins. Ce faisant, il va découvrir la vie dans ce qu’elle a d’essentiel : la mort, avant tout, et l’amour. Présenté dès les premières scènes comme désaxé dans son rapport à la vie, davantage tenté de flirter avec la mort que de s’engager envers celle qui pourrait devenir sa femme, Jeff a un comportement destructeur qui lui fait refuser la femme idéale en raison même de sa perfection. Il a donc un chemin à faire, une connaissance à acquérir, et c’est l’observation de l’imitation de la vie qui se joue dans chaque foyer qui va lui permettre cette initiation.

Ainsi, ce que la structure même du film signifie, c’est que l’expérience ne suffit pas : on peut à fait vivre sans rien comprendre à la vie. On peut tout à fait être dans l’intensité des expériences exaltantes sans pour autant maîtriser ce qu’on vit. Connaitre implique de se confronter non pas au mouvement de la vie, mais à son reflet. Quel meilleur reflet que le cinéma ? Et au cinéma, quelle meilleure confrontation, pour les personnages, que se retrouver, eux aussi, face au format rectangulaire de l’écran au sein duquel se vivent ces récits qu’on reconstitue à partir de ce que le cadre donne à voir ? Que l’expérience ne suffise pas à forger une connaissance, si c’est le postulat même du cinéma (tout montrer est impossible, mais ce serait aussi inutile, puisque le film s’accomplit finalement ailleurs que sur l’écran), c’est aussi le cœur de la doctrine d’un certain rationalisme, qui reconnaît à l’empirisme (c’est-à-dire la préférence pour les connaissances issues l’expérience) une certaine valeur, mais refuse de voir dans l’expérience la source unique de la connaissance, ni ce qui la forme. Celui qui exposera le plus clairement ces distinctions, c’est Kant. Dans la préface à la 2nde édition de la Critique de la Raison Pure, il effectue la distinction qu’on reconnait encore comme participant aux fondements de la pensée moderne :

«Que toute notre connaissance commence avec l’expérience, cela ne soulève aucun doute. En effet, par quoi notre pouvoir de connaître pourrait-il être éveillé et mis en action, si ce n’est par des objets qui frappent nos sens et qui, d’une part, produisent par eux-mêmes des représentations et d’autre part, mettent en mouvement notre faculté intellectuelle, afin qu’elle compare, lie ou sépare ces représentations, et travaille ainsi la matière brute des impressions sensibles pour en tirer une connaissance des objets, celle qu’on nomme l’expérience ? Ainsi, chronologiquement, aucune connaissance ne précède en nous l’expérience, c’est avec elle que toutes commencent.
Mais si toute notre connaissance débute avec l’expérience, cela ne prouve pas qu’elle dérive toute de l’expérience, car il se pourrait bien que même notre connaissance par expérience fût un composé de ce que nous recevons des impressions sensibles et de ce que notre propre pouvoir de connaître (simplement excité par des impressions sensibles) produit de lui-même : addition que nous ne distinguons pas de la matière première jusqu’à ce que notre attention y ait été portée par un long exercice qui nous ait appris à l’en séparer. C’est donc au moins une question qui exige encore un examen plus approfondi et que l’on ne saurait résoudre du premier coup d’oeil, que celle de savoir s’il y a une connaissance de ce genre, indépendante de l’expérience et même de toutes les impressions des sens. De telles connaissances sont appelées a priori et on les distingue des empiriques qui ont leur source a posteriori, à savoir dans l’expérience. « 

En apparence, Jeff Jefferies est empiriste : il s’appuie sur l’expérience pour cerner ce qui, chez ses voisins, est en jeu. Pour autant, il ne se contente pas de les percevoir passivement, il échafaude à leur sujet les mêmes scenarios que ceux qui se tissent dans l’esprit du spectateur, puisque la plupart du temps, il en sait aussi long qu’eux, c’est-à-dire pas grand-chose. En ce sens, il n’est pas purement empiriste, puisqu’il accorde une nécessaire valeur à cette part du savoir qui n’est pas issu de l’expérience, et permet à l’expérience d’être pour nous source de connaissance. C’est ce que Kant nomme « transcendental » (à ne pas confondre avec « transcendant »), c’est-à-dire ce qui dans notre pensée ne vient pas de l’expérience, mais rend l’expérience possible. Et, bien entendu, Hitchcock, qui cherche moins à raconter qu’à mettre en place des formes, va se jouer de la manière dont chacun (c’est-à-dire, y compris les spectateurs) lit les éléments du monde auxquels il est confronté.

Ouvre les yeux de nouveau : Qui voit ? Comment ? Et quoi ?

Hitchcock a un don pour satisfaire les fantasmes que le spectateur n’aurait même pas osé imaginer. Voir par les yeux de Jeff permet tout de même de regarder Grace Kelly telle qu’aucun homme ne pourrait jamais la contempler.

Ainsi.

Ouvrir les yeux, alors qu’on émerge juste du sommeil. Dire qu’on découvre Grace Kelly en gros plan serait demeurer en dessous de la vérité. On n’a jamais été aussi proche d’elle, on ne le sera d’ailleurs plus jamais, surtout au réveil. Mais rien ne se passe comme prévu, puisqu’on comprend peu à peu que ce film a tendance à inverser ce qu’il prend pour objet (et il l’annonce dès la fameuse scène d’introduction) :

Ouvrir les yeux, même si ce sont ceux de Jeff Jefferies. Le visage de Grace Kelly/Lisa Carol Frémont apparait, mais voila, c’est un cauchemar. Elle est peut être de ces étoiles hors d’atteinte que le monde latin évoquait quand il parlait de désir, mais quand elle s’approche alors qu’on se réveille, c’est l’ombre qui s’étend sur le monde comme l’obscurité s’installe, rampe au ralentit sur le territoire lors d’une éclipse. Elle se penche pour offrir son baiser, menace fantôme. C’est que Lisa n’est pas vraiment elle même. C’est un peu comme si elle avait deviné que l’époque de la femme-objet était révolue, et qu’elle inaugurait l’ère de la femme-image, celle qui ne s’adresse qu’au regard. Son apparition plein cadre dans le regard de Jeff n’est pas vraiment un hasard dans un film qui focalise toute son énergie dans la pulsion de voir.

Le postulat d’Hitchcock, c’est que le voyeurisme, qui est certes le principe de ce film ainsi que de ceux qu’il inspirera (Peeping Tom, de Michael Powell (1960), mais aussi, pour ne citer qu’eux, De Palma (chez qui la question du regard est posée en permanence) ou Christopher Nolan (pour qui la reconstruction de la vérité par le spectateur est un enjeu constant), mais en fait aussi le cœur même de tout dispositif cinématographique (voir sans être vu ce qu’en situation classique on n’aurait pas pu voir)), ce voyeurisme doit être sans limite. A tel point qu’Hitchcock parvient, quand ce qu’il veut donner à voir ne peut être montré, à placer des spectateurs à l’intérieur même de l’image. Ainsi, dans la séquence d’ouverture, alors que Jefferies parle au téléphone à son patron, il observe deux femmes qui sortent sur leur terrasse pour bronzer. On sait qu’Hitchcock avait initialement prévu que le spectateur puisse voir ces femmes en tenue légère bronzer sur leur terrasse (ou plutôt, voir Jeff les regarder, ce qui revient, peu à peu, au même). La censure en décida autrement, interdisant la scène. Hitchcock choisit dès lors de les montrer quand même, sans néanmoins qu’on puisse les voir. Ainsi, on comprend mieux l’irruption étrange, et sinon incongrue, de cet hélicoptère qui, survolant l’immeuble, bénéficie, lui, d’une vue plongeante sur ces femmes que nous ne voyons pas. Loin de satisfaire une simple pulsion lubrique, c’est bien à un dévoilement en règle, et tout à fait méthodique, que se livre ici Hitchcock tout en jouant avec la censure.

Mais, ici encore, on peut voir dans Fenêtre sur cour une des ces œuvres qui, sans forcément le vouloir, peut être parce que cela s’impose dès lors qu’on veut mettre en scène le processus d’enquête par lequel on tente de comprendre le monde, cerne peu à peu la vérité non pas dans les objets, mais dans le regard même : mis à distance de ce qu’il observe, Jefferies est contraint de ne jamais être en contact direct avec l’objet de son enquête. Soit il accepte de le voir de loin, de manière très partielle et imprécise (ce sont les plans larges, dans lesquels le cadrage embrasse de larges pans de la façade, sans pouvoir discerner les détails de ce qui se passe dans les appartements), soit il doit utiliser des outils pour regarder, jumelles, zoom de l’appareil photo, envoi d’espions sur place, qui sont autant d’intermédiaires entre lui et l’objet. L’espace est donc une contrainte, mais le temps en est une lui aussi, puisque c’est bel et bien lorsqu’il dort qu’un évènement crucial (vu par le spectateur qui, exceptionnellement, en sait ici plus que le personnage principal) lui échappe, l’empêchant de reconstituer tout à fait le puzzle du meurtre.

C’est là une image adéquate du rapport que nous entretenons avec le monde : quelle que soit la manière dont on tente de le connaître, et quelle que soit la dimension dans laquelle cette curiosité s’exerce, on n’est jamais directement en contact avec ce qu’on veut comprendre. S’il s’agit du sens de l’existence, de ce qui a lien avec l’essence même de la vie (chez Jefferies, cela prend la forme de l’amour, et de la mort), on ne peut s’y confronter directement : le héros fuit l’amour, et s’il va vers la mort, c’est en interposant soit son appareil photo, soit les autres entre lui et elle. S’il s’agit de faits, on constate qu’on n’est que rarement bien placé pour les percevoir, qu’il faut toujours recourir à des subterfuges, à des dispositifs techniques, car les faits ne se laissent pas si facilement capter (pour les élèves qui suivent le dispositif « Lycéens au cinéma », le films d’Antonioni, Blow-up, met cela en scène d’une manière particulièrement saisissante : ce qu’il y a à voir est précisément tout à fait invisible, la scène finale entérinant pour de bon qu’on puisse pour de bon se faire à l’absence, grâce à l’art, exactement comme Madame Cœur Solitaire parvient à faire, seule, et même si elle ne s’y résout pas tout à fait, un diner en amoureux.

Ainsi, à la volonté du réalisateur de tout montrer s’oppose la nécessaire fragmentation de ce qu’il y a à voir dans le film, avant tout sous la forme des rectangles disjoints que forment les trouées des fenêtres dans les façades. Si chacune permet d’observer ce qui se vit dans le relatif secret des foyers, chacune ne permet cependant de voir que ce qui se passe dans l’exact délimitation du rectangle, et bien entendu, l’intrigue joue autant qu’elle le peut avec le hors cadre, reproduisant le regard nécessairement contraint et limité que nous avons-nous-mêmes sur le monde. Ce qui se montre pleinement, dès lors, c’est la volonté de voir, qui se présente certes de manière un peu perverse (simple voyeurisme, curiosité mal placée, intrusion dans la vie privée des voisins), mais après tout, Jefferies ne regarde que ce qui se donne à voir, même si la canicule aide à ouvrir grandes les fenêtres. Ce qui plus intéressant ici, c’est que finalement, puisque c’est d’un film qu’il s’agit, d’un dispositif de mise en scène visant un spectateur, ce qui se donne pleinement à voir, c’est la pulsion scopique du héros, qui est aussi celle du cinéaste.

Il y a, en effet, une évidente relation entre Hitchcock et son personnage principal. Celle-ci est attestée par un élément qui ne se trouve qu’à moitié dans le film, mais est indiqué très clairement dans le scénario. En effet, parmi les photos de Jefferies épinglées au mur, certaines font référence à l’œuvre d’Hitchcock. L’explosion atomique, par exemple, est une référence au film les Enchainés. Mieux encore, la première page du scénario prévoit une autre photo dans cet appartement : on y verrait des ouvriers faisant le piquet de grève devant une usine d’aviation, référence directe à un autre film d’Hitchcock, la Cinquième colonne. Ces détails sont bien sûr repris par cet élément simple de mise en scène : tout le décor est conçu de telle manière que l’appartement de Jefferies se trouve exactement là d’où la prise de vue s’effectue. La régie est installée à demeure, et c’est depuis ce poste d’observation qu’Hitchcock dirige lui-même, au moyen d’oreillettes telles qu’on en voit aujourd’hui à la télévision, ses acteurs dans l’immeuble d’en face. La similitude entre le créateur et sa créature est évidente, et il s’agit bien, tout au long du film, pour le héros, de se faire son cinéma.

En somme, on a un homme, peu importe qu’il s’agisse de Jefferies ou d’Hitchcock en lui-même (le cinéma dépasse les problématiques personnelles), qui est dans une période de doute amoureux, donc de doute sur lui-même. Il regarde par la fenêtre autant de films de genre qu’il y a de logements donnant sur cette cour. L’un d’entre eux pourrait tout à fait constituer un scénario hitchcockien : un couple se déchire, au point qu’on puisse se demander si le mari n’a pas fait disparaître sa femme. Un flashforward parmi d’autres, autant de perspectives possibles pour son propre couple : solitude, sexualité, animal de compagnie, vie mondaine, meurtre.

Le fait que Jefferies se focalise sur cette dernière possibilité, le fait surtout qu’il en soit finalement l’auteur, n’a rien de rassurant. La conclusion du film met en scène une situation qui est toute faite de faux semblants : Lisa Carol Frémont, qui semble avoir élu domicile chez cet homme qui vient de prolonger sa convalescence, n’est elle-même que lorsque Jefferies dort ; quand il s’éveille, elle joue le rôle qu’il attend d’elle. Or, ce rôle, on l’aura compris, consiste à mettre sa propre vie en péril pour lui, à aller voir ce qui le fascine (la mort, l’intime des autres) à sa place ; on craint qu’elle connaisse un destin semblable à celui de Bess, l’héroïne de Lars Von Trier dans Breaking the waves, elle aussi coincée dans une chambre d’hôpital avec un mari handicapé, elle aussi contrainte à devenir ce qu’elle n’est pas pour aller rencontrer dans le monde ce qui le fascine, lui.

La conclusion, dès le départ, finalement.

Mais ici encore, l’image finale était annoncée dès la scène d’exposition : le portrait de Lisa que Jeff conservait encadré dans son appartement n’était pas vraiment un portrait d’elle, qu’il réservait aux magazines. L’image d’elle qu’il avait choisi de conserver était un négatif, l’opposé de la femme qu’elle représente, comme si Hitchcock avait déjà en tête l’idée d’une femme qui deviendrait au cours de Vertigo, la copie inversée d’elle-même. Entre temps, la température aura chuté, et si on souffre au début de Fenêtre sur cour de la canicule, quatre ans plus tard c’est d’une sueur froide qu’on transpirera, mais la forme, et chez Hitchcock, c’est tout ce qui importe, demeure.

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