à propos de The Miracle worker (Miracle en Alabama)
film d’Arthur Penn (1962)
et de l’usage qu’on peut en faire
en cours de littérature, humanités et philosophie
dans le cadre de la réflexion sur
les Pouvoirs de la parole

Si on doit étudier les pouvoirs de la parole, il peut être intéressant d’observer ce qui se passe quand un être ne peut pas parler. Heureusement, ces êtres sont rares, parce qu’être muet ne suffit pas à être sans parole : on peut remplacer la voix par le geste, les signes sonores par un code gestuel qui est, lui aussi, signe de la pensée, possibilité de s’exprimer, et ouverture au dialogue.

La vie de Helen Keller est à ce titre un cas d’école : privée de deux sens fondamentaux dès la naissance, l’ouïe et la vue, elle se trouve d’emblée coupée du monde, livrée à des sensations floues on entre en contact avec son propre corps, qu’on la saisit, qu’on la déplace, qu’on la pousse ou qu’on la retient. Mais même cette description est fausse, car elle s’établit depuis le point de vue de ceux qui encadrent la vie d’Helen. Pour être plus juste, il faudrait dire : son corps est touché, elle est saisie, déplacée, poussée, retenue. Et ce n’est que de façon très incertaine qu’elle reconnaît derrière ces forces qui agissent sur elle la présence de ce que nous appellerions spontanément « autrui ». Rien dans ces contacts ne permettait un échange de signaux qui puisse se développer en l’apprentissage d’une langue commune exploitant l’aptitude au langage qui se trouve en tout être humain mais qui a besoin, pour éclore et croitre, que les sens liés au partage, la vue, l’ouïe, mais aussi la voix, soient disponibles.

Helen Keller est donc une petite fille, puis une jeune femme intéressante à étudier, et ce d’autant plus qu’on peut le faire dans la perspective qui fut la sienne : née aveugle, sourde et muette, elle deviendra pourtant écrivaine. Ce progrès, c’est à une aide extérieure à sa famille qu’elle le devra : Annie Sullivan, une éducatrice pour enfants handicapés, elle-même mal voyante et souffrant des conséquences de lourds traumatismes d’enfance.

On peut étudier les mémoires qu’Helen Keller à rédigées, mais il y a un autre accès à sa vie, sous la forme d’un film réalisé en 1962 par Arthur Penn, The Miracle worker (Miracle en Alabama en VF). Tourné en noir et blanc, il suit la lutte réciproque d’Helen (interprétée par Patty Duke très jeune comédienne assez saisissante d’enfermement, d’absence aux autres, d’errance dans un monde impossible à connaître), et de son éducatrice (incarnée par Anne Bancroft, qui compose ici un personnage à mi-chemin entre la force de caractère et la fragilité enfantine).

L’intérêt d’étudier le film d’Arthur Penn, c’est que la mise en scène cinématographique permet d’aborder Helen Keller avant qu’elle se saisisse du langage pour accéder à la parole. Même s’il y a une forme de voyeurisme à la voir ainsi, il est nécessaire d’être confronté à ce corps en mouvement, dénué de repères, de frontières, sans guide lui permettant de discerner ce qui se fait de ce qui ne se fait pas. Il est aussi nécessaire que ce corps soit, pour nous, aussi imperméable à l’échange qu’il l’est à sa propre famille. Ainsi, on peut prendre la mesure de ce dont cette enfant manque, qui ne se réduit pas à la simple absence de la vue et de l’ouïe : il lui manque aussi le monde commun des humains, qui ne peut pas se contenter « d’être là » pour exister pleinement : ce monde, il faut le percevoir, et que cette perception devienne un regard partagé, puis un discours commun, alors seulementn on peut l’habiter ensemble et ne pas y être simplement juxtaposés.

Mais si The Miracle worker est intéressant, c’est qu’il dépasse la simple illustration ; sans s’affranchir de son sujet, ni prendre de haut ses personnages, on peut étudier le film pour lui-même, observer comment il compose avec l’impossibilité dans laquelle son héroïne se trouve d’exprimer ce que sont ses maux. C’est par la mise en scène que le film parvient à dire ce qui ne se dit pas, à montrer ce qui n’existe que par l’image, puisqu’on ne dispose pas de mots pour le désigner.

Ce qui crève les yeux et l’écran tout au long du film, c’est l’enfermement dans lequel se trouve Helen, qui contamine en réalité toute sa famille. L’absence de parole chez la petite fille trouve un écho dans l’impossibilité pour les membres de sa famille de véritablement dialoguer : chacun parle, certes, mais aucun n’a de véritable interlocuteur. Ce sont les formes et les représentations de l’enfermement de chacun que nous allons tenter de repérer dans le film d’Arthur Penn, en partant de l’analyse des personnages eux-mêmes, et de leurs relations, pour aller vers une analyse du film en tant que tel, et de sa mise en scène.

La parole enfermée

L’enfermement de chacun, on le devine aisément dans la quasi totalité des dialogues auxquels on assiste, parfois un peu gêné, comme si on était témoin de scènes qu’on ne devrait pas voir : le père et la mère d’Helen ne se comprennent pas, le fils parle, mais il n’est jamais entendu, chacun tient son propos dans son coin, avec les autres pour témoin mais personne n’écoute vraiment. A strictement parler, même si les uns et les autres échangent bel et bien des informations, il n’y a entre eux pas de véritable dialogue.

Le personnage du frère d’Helen, James, est intéressant sur ce point car il concentre sur lui toutes ces impasses dans lesquelles se trouve la parole au sein de cette famille. De tous, il est celui qui pourrait le plus être en accord avec ses interlocuteurs. Il est souvent d’accord avec les autres membres de la famille, et d’une certaine façon il les comprend tous. Mais n’étant pas écouté, sa propre parole se perd et n’aboutit jamais, et quand il exprime un accord avec les autres, ça lui est aussi reproché.

La parole de la mère est elle aussi sans effet, puisque le père confisque totalement l’autorité : seule sa parole à lui est censée avoir de l’effet puisqu’il ne se contente pas de parler : il décrète et ses mots ont valeur d’ordre. Dès lors, Mme Keller peut toujours avoir raison, ce sera en pure perte. Il faut que sa volonté soit relayée par sa propre belle-mère pour qu’enfin son mari accepte de plier un peu ses propres vues. Il est intéressant, dès lors, d’observer comment l’arrivée d’Anne Sullivan va, tout d’abord, redonner la parole à Mme Keller, qui gagnera dès lors en autorité, en force d’affirmation. Elle prononcera alors une parole qui commencera à avoir un effet sur la famille, à l’exception malheureusement d’Helen.

La famille cage

La famille Keller est une structure qui ne permet pas à ses membres de s’épanouir. Le handicap d’Helen n’en est pas la cause, il ne fait que mettre en évidence ce malaise qui tient en réalité à la nature même de ce qu’est la famille, forme au sein de laquelle chacun est coincé dans la case qu’il est censé occuper. Dans le cas particulier des Keller, l’absurdité familiale tient au fait qu’Helen consigne chacun dans une place qu’il ne peut occuper. Sa mère en particulier ne peut être mère sans parvenir à entrer en contact avec Helen ; son insistance remet aussi en question l’autorité paternelle qui n’a plus aucune efficacité. Lui aussi est destitué de son rôle par l’impasse pédagogique dans laquelle Helen met la famille dont il est censé avoir la responsabilité. Le frère enfin ne parvient pas à se concevoir lui-même le rapport qui le lie à Helen. Alternant entre cynisme et compréhension, il ne sait quelle attitude nourrir envers elle, ce qui renforce sa propre difficulté à trouver une place au sein de la famille.

Anne Sullivan est dans le même genre d’impasse : son histoire personnelle lui fait courir le risque de réitérer avec Helen l’échec qu’elle a connu avec son propre frère. Mais tout en achevant de destituer le père de son autorité, c’est elle qui va permettre à chacun de retrouver son rôle, et sa place au sein de la famille. Ce faisant, l’éducatrice va aussi trouver la sienne, et intégrer pour de bon le cercle familial en conjurant son propre drame. Elle est celle grâce à qui le dialogue peut progressivement se renouer, la parole reprenant son sens et son rôle chez chacun des membres de la famille.

Anne Sullivan enfermée dans ses propres cauchemars.

En dehors des multiples formes que prendra la mise en scène de l’enfermement d’Helen, sur lesquelles nous allons évidemment revenir, le premier personnage dont on va, littéralement, voir le monde intérieur, c’est Annie Sullivan. Son long périple en train est le décor de ses endormissements, qui permettent de déceler ce que ce personnage a de potentiellement inquiétant, et inquiété. Derrière ses lunettes noires, elle voit mal le monde. En revanche, elle est assaillie de visions que le réalisateur partage avec le spectateur. Ainsi, l’éducatrice mal-voyante se trouve être, aussi, voyante involontaire, porteuse d’images passées sur lesquelles elle revient, en boucle. La mort de son frère Jimmy, à laquelle fait écho James, le fils de la famille Keller, est un souvenir d’autant plus traumatisant qu’elle s’en attribue la responsabilité. Il est d’autant plus difficile pour Anne Sullivan de sortir de ses visions que celles-ci se superposent à sa perception du monde réel, formant avec celui-ci un tissage qu’elle ne peut pas dénouer.

De tous les personnages du film, elle est celle dont la parole dit véritablement les choses. Là où les autres ont tendance à utiliser les mots pour cacher la réalité, elle l’utilise au contraire pour la dévoiler, et pour dire ce qui est. En ce sens, au sein du conflit familial, sa parole est désarmante puisqu’elle met chacun à nu, devant sa responsabilité. En particulier, la façon très crue dont elle conçoit l’amour parental comme un subterfuge qui légitime le renoncement des parents à éduquer leur enfant, plonge les parents d’Helen dans un grand désarroi : elle, encore si jeune et venue d’un Etat conçu par M. Keller comme décadent, vient donner des leçons d’autorité à cette famille de sudistes. Mais ici aussi, parce qu’Helen est le révélateur de tous les dysfonctionnements de la famille, la parole d’Anne Sullivan est finalement écouté, parce qu’elle dit ce qui est, et décrète ce qui doit être. Et c’est intéressant d’observer comment la jeune femme gagne peu à peu en autorité, pas parce qu’on lui reconnaît un pouvoir d’influence sur la famille Keller, mais parce qu’elle est l’auteur de ce qu’elle dit, que sa parole est le relais de sa véritable volonté, et que chacun est bien obligé de reconnaître cette force intérieure, tant elle irradie.

Les rêveries d’Anne Sullivan manifestent physiquement son enfermement dans sa propre histoire. Mais elles lui montrent aussi le chemin de la sortie. Ainsi, le rêve au cours duquel elle court vers une porte qu’elle parvient à ouvrir, sans la franchir, lui donne la clé de cette porte : il faut laisser derrière elle son frère décédé, qu’elle regarde depuis la porte désormais grande ouverte. En fait, le travail qu’elle met en oeuvre avec Helen est le processus par lequel elle peut mener le deuil de Jimmy.

Les personnages enfermés dans l’image

le lit cage

Mais c’est dans la mise en scène de son film qu’Arthur Penn donne les indices les plus puissants de l’enfermement généralisé dans lequel se trouve chaque membre de cette famille. Et ce dès la première scène du film.

Découpage de la scène d’ouverture du film

Celle-ci révèle, comme dans une nuit qui pourrait être celle d’un conte, ou d’un mythe, l’origine de la situation des Keller.

D’Helen, il faudra être très attentif, dès le tout premier plan du film, pour en saisir au vol une image. Celle-ci, furtive, nous la montre en plongée, déposée entre les barreaux de son lit d’enfant. Aussitôt aperçue, aussitôt disparue : nous ne pourrons dès lors plus que la deviner au fond de ce lit. Au long de cette scène de pré-générique, Helen sera dissimulée à notre regard : tantôt hors-champ, tantôt mise au second plan, derrière les barreaux de son propre lit, qui vont peu à peu engloutir la famille toute entière.

Il n’est pas anodin, évidemment, que la discussion entre le père et le docteur tourne autour des barrières qu’Helen devra franchir. L’annonce de sa guérison est déjà porteuse de cette limite : « Demain, elle renversera de nouveau les barrières du Capitaine Keller ». « Y-a-t-il quelque chose à faire ? Rehausser les barrières ». En un simple échange, on a une idée claire de la façon dont les Keller conçoivent l’éducation et la famille : il s’agit de maintenir chacun à sa place.

Dès lors, si on examine comment Arthur Penn compose l’image, on réalise que tout, ici, tourne autour de la question des limites, des barrières, et de l’enfermement :

  • Premier plan : Helen saisie au milieu des barrières de son lit. A l’oreille, deux mots, prononcés par une voix qui s’avèrera être celle du médecin de famille : « Elle vivra ». La parole, ici, se fait divinatoire.
  • Deuxième plan : Le Capitaine Keller et le docteur encadrés par le relief que forme dans le mur la porte de la chambre, et Mme Keller derrière le lit de sa fille, ce qu’on pourrait aussi dire ainsi : Mme Keller derrière les barreaux du lit de sa fille. Le capitaine s’éloigne du docteur pour rejoindre sa femme qu’il enserre dans ses bras puis il lui tient les mains, tandis que les hommes parlent d’endurcissement du caractère, et de la nécessité d’établir des barrières. Successivement, les mains du mari enserrent donc le corps de Mme Keller, puis ses mains, puis les barreaux du lit, avant de rejoindre le docteur, pour sortir du champ de la caméra par la porte de la chambre d’enfant.
  • Troisième plan, pendant l’échange avec le médecin : le couple cadré en plan poitrine, isolé du reste de la scène.
  • Quatrième plan, toujours pendant l’échange : le champ est plus large, et la perspective sur la pièce s’inverse alors que le Capitaine Keller fixe de nouveau sa femme du regard, un regard tellement proche qu’il en devient étrange. En arrière plan, dans la zone floue de la profondeur de champ, le docteur. C’est ici le père qui se trouve dans le cadre de la porte, alors que lui-même cadre sa femme du regard.
  • Cinquième plan, plus large encore : l’angle de la caméra se décale un peu, et c’est maintenant le médecin qui est cadré dans la porte. Mme Keller plonge entre les barreaux du lit pour saisir Helen. Au-dessus d’elle, son mari qui la couvre du regard, les mains tenant fermement le cadre du lit, et en surplomb depuis l’arrière-plan, le médecin embrasse toute la scène du regard. Le capitaine lâche alors le lit pour rejoindre le docteur dans la porte-cadre, qu’ils ouvrent, franchissent pour sortir du champ. Mme Keller se trouve alors seule. Elle saisit son propre visage dans ses mains, puis sa taille. A strictement parler, elle se ressaisit et s’approche du lit pour s’y pencher de nouveau. Elle saisit un linge qui se trouve sur le bord du lit, puis s’éloigne. Au moment précis où elle se trouve dans le cadre formé par la porte, l’enfant pleure, ce qui l’arrête dans son mouvement.
  • Sixième plan : plan plus rapproché sur la mère, en nette contre-plongée. Au tout premier plan, les barreaux du lit, mais Helen est hors-champ, et hors-cadre. Au second plan, Mme Keller retournée vers sa fille. Pour la première fois la caméra est mobile et suit le déplacement de la mère vers sa fille, plus proche du lit, et selon une contre plongée plus marquée. A la fin du mouvement panoramique de la caméra, Mme Keller est cadrée au dessus du cadre du lit, qui coupe obliquement l’image en deux au tiers de sa hauteur. Elle mène un monologue adressé à sa fille, quand bien même celle-ci ne peut l’entendre, et ce pour deux raisons : elle ne peut pas maîtriser le contenu du message que sa mère lui adresse, qui parle de morale, du bien, du mal, de condition féminine; et surtout, mais Mme Keller ne s’en est pas encore rendu compte, physiologiquement, elle n’entend plus rien. Soudain, Mme Keller prend conscience qu’il n’y a plus de contact entre elle et sa fille, et hurle.
  • Septième plan : Hors de la chambre, et hors de la maison, M. Keller entend le hurlement de sa femme. Lampe à pétrole en main, il se rue vers la maison.
  • Huitième plan : Intérieur de la maison. Le cadre est coupé en deux par la rampe de l’escalier. Le capitaine Keller ferme la porte sur lui, lampe à la main, et court vers l’escalier qu’il gravit à toute vitesse, au son des cris de sa femme qui l’appelle au secours. La caméra, en mouvement panoramique ascendant, passe en contre-plongée et on voit M. Keller disparaître dans le cadre formé par le haut de la volée d’escalier.
  • Huitième plan : on retrouve le cadrage sur lequel on a quitté Mme Keller. Le capitaine l’y rejoint et ils occupent à eux deux les deux tiers supérieur du cadre, au-dessus des barreaux du lit qui structurent la composition. La caméra est désormais plus libre de ses mouvements, et elle se focalise sur le visage du père, qui plonge entre les barreaux du lit. A mesure que son visage descend, la caméra effectue un mouvement panoramique descendant, et le lit-cage prend plus de place dans le cadre, formant un cadre dans le cadre dans lequel est englouti le capitaine Keller. Au-dessus de la diagonale formée par le cadre du lit, qui coupe le cadre de l’image en deux, seul émerge le visage épouvanté de Mme Keller. Mais celle-ci en reculant, fait glisser son propre visage vers le bas de l’image, et se trouve à son tour enfermée dans le lit de l’enfant. Le plan se clôt dans un fondu au noir engloutissant la scène toute entière. Père et mère chacun dans une case formée dans le cadre de l’image par les barreaux du lit. Le dernier mot entendu alors que l’image s’éteint, c’est le nom d’Helen crié par son père.
  • Fin de la scène.

Ce qui est intéressant ici, c’est que ce découpage, ce montage et ces choix de mise en scène ne sont pas simplement un ensemble de moyens mis en œuvre pour « raconter une histoire ». Cette mise en forme de l’enfermement indique ce dont il s’agit dans le film sans avoir besoin de le dire. On est donc ici devant des procédés purement cinématographiques, c’est à dire spécifiques à cet art particulier qu’est le cinéma, et impossible à retranscrire dans un autre art. Il s’agit donc de « dire » en ne recourant pas aux mots. Les mots sont là, mais ils sont encadrés par un dispositif qui leur donne une place et un sens précis. Ainsi, dans cette scène de pré-générique, on voit le cinéma « à l’œuvre ».

Mais ce qui est doublement intéressant, c’est que cette façon d’utiliser le lit pour former à l’intérieur du cadre de l’image un autre cadre qui va enfermer un personnage, on la retrouve ailleurs dans le film, mais ailleurs aussi dans la filmographie d’Arthur Penn.

Ici, la scène découpée ci-dessus, à partir de la fin du 5ème plan.
Du lit-cage au lit-cadre dans The Miracle worker

Dans le même film tout d’abord, une scène en particulier va placer un autre lit au centre du cadre, et l’utiliser comme cadre dans le cadre afin d’y isoler Helen, encore imperméable aux sollicitations d’Anne Sullivan. La scène a pour lieu la dépendance dans laquelle l’éducatrice séquestre l’enfant. Elle suit un dialogue entre l’éducatrice et James Keller, cadrée par la fenêtre ouverte sur cette dépendance pendant qu’Helen dort. Et elle s’ouvre sur le mouvement d’Anne Sullivan s’approchant du lit. Songeuse, regardant l’enfant endormi, elle prend dans sa main la main d’Helen, qui se réveille en sursaut et se dresse sur son lit, sortant du cadre (NB : on remarquera, au passage, qu’une partie de l’efficacité du jeu de Patty Duke vient du fait que son personnage est souvent parfaitement indifférent au cadrage de la caméra, ce qui accrédite dans l’esprit du spectateur l’idée qu’elle ne voit vraiment pas, puisqu’elle ne sait pas où se placer devant la caméra (qu’elle n’est pas censée voir); en réalité, sa façon de ne pas être correctement cadrée est, justement, soigneusement organisée et maîtrisée. Et ici, non seulement Helen sort du cadre, mais elle sort aussi de la zone nette de la profondeur de champ). Et c’est alors que l’éducatrice a ces mots : « Il faut que je t’éveille ». De nouveau, en pleine nuit, on a l’impression d’être plongé dans un mauvais rêve dont il s’agirait, enfin, de sortir.

Elle se lève, se dirige vers la tête de lit, qui est constituée de barreaux métalliques, la caméra suit son mouvement, et arrête le panoramique sur un cadrage fixe qui enferme doublement Anne Sullivan : dans le cadre formé par la porte, mais aussi dans celui formé, de nouveau, par les barreaux de la tête de lit alors qu’elle ouvre la porte pour réveiller Percy, l’enfant qui dort dans la chambre d’à côté.

Plan de coupe sur Percy se réveillant, ce qui permet au plan suivant d’adopter une toute nouvelle perspective sur la chambre principale. Caméra au ras du sol (on voit en perspective le dessous du sommier, le pied de lit, lui aussi formé par une structure métallique, barre le premier plan. Derrière, Helen assise, raide, attendant. Ce qu’on voit, c’est de nouveau l’enfant enfermée dans son lit. Au bord du lit, sur la droite, Helen règle la lampe à pétrole (on remarque que si dans la scène d’ouverture c’était le père qui tenait la lampe, c’est désormais elle qui tente d’éclairer Helen), et plus à droite encore, dans le cadre formé par la porte, apparaît Percy, encore manifestement mal réveillé. Helen a le visage tourné dans l’autre direction, vers la gauche de l’image, « comme si » elle regardait ailleurs.

Anne Sullivan prend Percy par le bras et le plan exploite le fait que le lit soit, curieusement, installé au milieu de la pièce, de sorte qu’elle et lui passent derrière la tête de lit. Ainsi, ils passent visuellement derrière la cage dans laquelle Helen est visuellement enfermée. Très léger mouvement panoramique, qui installe le lit au milieu du cadre. Comme on ferait entrer un cobaye dans la cage d’un animal sauvage, l’éducatrice place Percy à l’intérieur du cadre formé par le pied de lit pour qu’il touche la main d’Helen. La réaction de celle-ci est si brusque qu’Anne Sullivan extrait Percy hors de « la cage », et l’entraine au premier plan tandis qu’Helen se dresse plus encore, et émerge hors du cadre de lit. Elle saisit Percy qui, en essayant de s’enfuir, l’extrait tout à fait du cadre de lit pour la faire passer au premier plan. C’est alors qu’elle fait mine d’articuler des sons, même si aucun son n’est audible. La suite du plan est une dialectique entre la cage, à laquelle elle se raccroche, et l’éveil en elle du langage.

Parce qu’Helen n’accepte pas encore d’apprendre, elle se place d’office hors du cadre de l’apprentissage. Maintenant, parce que Percy se prête au jeu, et parce qu’Anne Sullivan a changé de place, elle et Percy se trouvent dans le cadre formé par le pied de lit, sans y être pour autant enfermés. Ainsi, cette surface est bel et bien dialectique : alternativement, elle est enfermement, ou libération, et cette mise en scène est la mise en forme visuelle que pose le problème de l’éducation : cadrée, non cadrée. On l’a déjà dit : Annie Sullivan vient d’un monde que la famille Keller considère comme anarchique, eux-mêmes étant censés être adeptes d’une autorité qu’ils mettent pourtant pas en œuvre avec leur fille, parce qu’ils en ont pitié. Sans adhérer aux thèses politiques des Keller, l’éducatrice apporte avec elle une autre conception de l’ordre et des règles, qui n’est pas fondée sur le sentiment, mais sur la nécessité d’encadrer pour permettre, ensuite, de sortir du cadre. C’est ce qui est en jeu dans cette scène : s’étant exclue du cadre, Helen ne peut pas s’émanciper et elle traine au sol, à la frontière du cadre de l’image.

Par jalousie envers Percy, Helen rejoint le cadre formé par le pied de lit, dont elle exclut l’autre enfant. Celui-ci, ayant joué son rôle, peut retourner au sommeil, et sort du cadre par la porte du fond. La caméra, dans le même plan, suit Anne Sullivan qui recouche Helen dans le lit. Changement de plan : Helen est couchée, et sur la tête de lit repose un châle noir qui masque la lumière de la lampe à pétrole accrochée au mur. Désormais, la lumière semble émaner de l’éducatrice elle-même, la lampe à pétrole, relais de l’autorité paternelle, n’est plus utile. Changement de plan : de nouveau le lit filmé depuis son pied, le cadre formé par celui-ci n’enferme plus personne. Anne Sullivan éteint la lampe à pétrole. Dans le même plan, elle se déplace à gauche du cadre, à côté du lit, et s’assoit sur une chaise. Elle tient en main la poupée, qui fait des sons quand elle la bouge. Centré dans le cadre, le lit, dans lequel on ne voit personne. Anne Sullivan entonne une chanson pour enfant, qui s’ouvre sur l’évocation d’un oiseau qui ne chante pas. Alors qu’elle chante : deux plans de coupe. L’un sur Mme Keller, hors de la maison. Enfermée dehors, comme elle est enfermée jusque là hors de sa propre fille qui lui demeure hermétique. Puis le père, dans la maison, devant le lit-cage de sa fille, vide désormais. Changement de plan, retour dans la chambre, au son de la chanson, fondu au noir, sur la harpe.

Fin de la scène.

Un autre lit, dans un autre film : Bonnie Parker dans Bonnie and Clyde

Le moment où les formes deviennent motif, c’est le moment où elles sont répétées, reprises, réadaptées, pour dire parfois la même chose, mais ailleurs. C’est exactement ce qui se passe en entrée du film Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Après le générique, composé de portraits d’anonymes tels qu’en realisaient dans les années 30 des photographes comme Walker Evans ou Dorothea Lange, il suffit de trois plans pour qu’Arthur Penn place le visage de Bonnie Parker (interprétée par Faye Dunaway) au coeur d’un cadre dans le cadre formé par les barreaux de son lit, et quelques secondes pour qu’elle les saisisse comme on saisirait les barreaux d’une prison. De nouveau, une histoire d’émancipation, de nouveau, une relation dialectique avec les cadres en général, et en particulier celui de la loi.

De nouveau, aussi, une façon de mettre en évidence une tension sans passer par le procédé très littéraire du dialogue, mais par les moyens spécifiques du cinéma.

L’enfermement optique : Helen dans sa bulle

Une image en particulier, insérée dans le générique, semble tout dire de la façon dont Helen est hermétiquement enfermée à l’intérieur de sa propre sensibilité. C’est le plan accompagnant le générique technique du film, s’ouvrant sur une boule de Noël accrochée au sapin, créant au milieu de l’image comme un trou noir. Soudain, à la surface de la sphère métallisée apparaît comme dans un rêve obscur l’image évanescente d’Helen s’approchant. A la façon dont elle-même n’a du monde qu’une perception sans cesse empêchée, médiatisée par des sens secondaires, on ne voit pas directement Helen, on la devine indistinctement, floue et anamorphosée dans le reflet sombre de la décoration. Le reflet du spectre grandit, et il se passe quelque chose qui, avec le recul, est un peu insensé : elle semble voir la boule du Noël, et s’y regarder. Evidemment, c’est une vue de notre esprit, et Helen entreprend de « voir » comme elle peut le faire, en saisissant l’objet. Ce faisant, de notre point de vue, elle prend en mains son image tout autant que l’objet dans lequel celle-ci se reflète. Aussitôt, c’est non seulement son image qui disparaît, mais c’est aussi l’écran tout entier qui devient aveugle un instant. On ne saurait mieux percevoir l’impossibilité dans laquelle Helen se trouve de se saisir elle-même, et nous aussi. Suit un plan au ralenti, observant en plongée la chute de la décoration de Noël, qui se brise en heurtant le sol. Un instant, on a pu entrevoir le monde d’Helen, mais on a mesuré aussi à quel point celui-ci ne peut apparaître que de façon intermittente, comme une bulle éphémère au sein de laquelle on peut la saisir un instant, avant que le fait même d’avoir capté son reflet ne détruise cette apparition. C’est ainsi qu’est, ou que n’est pas Helen Keller au début du film.

L’histoire du cinéma comme perspective

A plusieurs reprises, Arthur Penn puise dans les genres cinématographiques passés pour constituer ses propres images. La première occurrence très frappante se trouve dès le générique, quand on découvre pour la première fois Helen Keller enfant, errant sans repère à l’étage de la maison familiale. A vrai dire, ce n’est pas Helen qui apparaît tout d’abord dans le cadre, mais son ombre qui s’avance en avant d’elle-même, bras tendus, avec pour seul repère visuel la rampe de l’escalier contrastant sur le mur blanc. Impossible alors de ne pas avoir le Nosferatu le Vampire de Murnau (1922) en tête. Le plan, archétypique, de l’ombre gravissant l’escalier jusqu’à la chambre d’Ellen est une référence d’autant plus manifeste qu’ici, avec l’ironie dont Arthur Penn est coutumier, c’est cette fois ci Helen qui hante la maison familiale.

De façon constante dans ce film tourné en noir et blanc à une époque où c’est un choix esthétique, on remarque une photographie très contrastée, une utilisation des ombres créant des torsions du décor tout au long du film, tout particulièrement au cours des scènes nocturnes, et des rêves d’Annie Sullivan. C’est dans la dépendance utilisée par l’éducatrice pour isoler Helen de sa famille que le procédé est repris, Arthur Penn perdant visuellement le regard du spectateur en noyant Helen dans les lignes contrastées de la couverture sous laquelle elle dort, dans les ombres portées par les fenêtres, les fondus enchainés de plans en travelling superposés en des mouvements antagonistes, faisant se croiser les ombres, les formes, les lignes. On sait quels pouvoirs cinématographiques a construit le cinéma expressionniste, quelle force d’étrangeté il a donné au 7ème art, comment ce traitement particulier des contrastes, mais aussi des perspectives, peut introduire dans la banalité quotidienne une puissante charge d’insolite et d’inquiétude. Deux ans avant Arthur Penn, Georges Franju avait expérimenté ces pouvoirs dans Les Yeux sans visage, qui recourt aux mêmes techniques, pour produire des effets semblables.

De même, parce qu’il est impossible pour Helen de communiquer par des moyens conventionnels, Arthur Penn a recours aux techniques de mise en scène et au jeu d’acteur typiques de l’âge du cinéma muet. La première rencontre entre Helen et Anne, en particulier, relève de cette logique. Devant une maison étrangement filmée de pleine face, sans aucune distorsion de perspective verticale, comme si c’était un décor de cinéma, une façade verticale qui pourrait leur tomber dessus, la scène réunit l’enfant et l’éducatrice dans un exercice de mime commenté, qui est comme un très court-métrage muet inséré dans le film. Mimiques et gestes accentués

La scène s’ouvre sur ce plan étrangement fixe sur la maison, la caméra demeurant fixe tandis qu’Anne Sullivan s’éloigne vers le perron où attend Helen. La voix du capitaine tente d’interpeller Mme Keller, qui lui impose le silence : « chhtt ». Et le silence se fait sur la scène. Le film n’est pourtant pas muet : le son de la valise volontairement jetée au sol provoque le changement de plan. En deux plans, on s’approche du duo jusqu’à concentrer le cadre sur les mains de l’une et de l’autre, posées sur la valise, Helen explorant cet objet annonciateur de nouveauté, et le plan se poursuit sur la découverte tactile d’Anne par Helen, dézoomant alors que le contact semble s’établir entre elles, et coupant net pour un recadrage au moment où Anne Sullivan tente de poser à son tour les mains sur Helen. A de multiples reprises, Arthur Penn utilise ainsi le montage et le changement brutal de plan pour littéralement recadrer ses personnages, et les remettre en place. Suit un plan plus long, au ton résolument différent, plus léger et provoquant le sourire, au cours duquel les deux héroïnes mènent un petit numéro de duétistes, imitant les scénettes muettes du cinéma d’antan mais aussi la gestuelle spectaculaire des duos de clowns , le plan s’achevant sur le face à face de l’une, et de l’autre, campées sur leurs positions, contentes d’elles-mêmes, comme on peut l’être à la fin d’un numéro.

En un changement de plan, on retrouve l’entrée de la maison coupée en deux par la rampe de l’escalier. Cette fois-ci, Helen et Anne Sullivan ont remplacé le père, et investissent la maison.

Ici encore, ce qui est intéressant, c’est d’observer la façon dont Arthur Penn tire parti de la situation qu’il met en scène pour recourir au vocabulaire que lui fournit le 7ème art : Comme Helen, le cinéma s’est déjà passé de la parole, et non seulement ça ne l’a pas empêché d’établir son propre vocabulaire, son propre langage. Or, parce que c’est ici l’enjeu de la vie d’Helen, et que ce fût aussi un temps l’enjeu de l’histoire du cinéma, il était logique que ces deux histoires se croisent, et que la forme de l’une devienne la mise en scène de l’autre. D’une certaine façon, si Arthur Penn ne construisait pas son film ainsi, ce film n’appartiendrait pas vraiment à ce qu’on appelle « le cinéma ».

Passage au parlant

Ainsi, ce que met en scène Arthur Penn dans le fond, c’est le passage au parlant de son héroïne. Comme le cinéma lui-même, celle-ci n’a jamais été vraiment muette, et comme lui elle a d’abord dû se débrouiller avec les moyens du bord pour que ce dont elle était porteuse puisse prendre une forme hors d’elle-même, et atteindre les autres. C’est là le cœur de ce récit. Et si c’est bien de cinématographie qu’il s’agit, et non d’une tentative de raconter une histoire avec des images en mouvement, c’est parce que l’enjeu qui mène Helen Keller est, ici, celui du cinéma lui-même. La question des limites, des cadres, du respect des règles et de l’autorité, c’est une question qui est au coeur du cinéma d’Arthur Penn. Il est donc ici non seulement sur le territoire exploré par Helen Keller, mais aussi au coeur d’un théâtre des opérations qu’il connait bien. Il y a toujours quelque chose à trouver dans l’analyse des constructions cinématographiques, quelque chose qui se situe au-delà du récit ou du message, quelque chose qui se dit dans ce qui se voit, une vérité de l’image qui ne peut se dire autrement que dans la langue qui est la sienne. Quelque chose qui est sa forme propre, et qui a soi seul parle. Il suffit de regarder pour entendre.

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