Le site Cinélycée a la bonne idée, pour les films au programme, de proposer une filmographie permettant de prolonger l’expérience cinématographique chez d’autres réalisateurs. A priori, bonne idée. Encore faudrait il que cela dépasse en pertinence les prescriptions automatiques d’Amazon, de la Fnac ou d’Allocine (ce dernier constituant parfois, sur ce point, une expérience carrément surréaliste).
Tout d’abord, des fausses pistes. On peut encore tomber dans les pièges d’Hitchcock.
Dans le cas précis qui nous occupe ces jours ci, le conseil donné par Cinélycée, pour compléter Fenêtre sur cour (Rear Window, 1954), d’Hitchcock, c’est Paranoïak (Disturbia, 2007 (et on félicite bien sûr le marketing français, qui nous a remplacé le titre anglais par un « Parano » habillé en anorak, qui colle sur le film qui n’avait pas vraiment besoin de ça un angle qui n’est pas le sien)), de J. B. Caruso (inutile d’aller fouiller sa filmographie, on y éprouve en gros ce que Pascal ressentait face à l’espace infini, la perspective de la foi en moins). Que Caruso se soit inspiré d’Hitchcock, on n’en doute pas une seconde. Mais si on veut voir là un conseil de cinéphile, alors on pourrait tout autant proposer le clip de Renan Luce pour sa chanson sur ses voisines.
Le problème de Paranoïak, c’est qu’il se comporte vis-à-vis de sa référence comme si un film se devait d’être mis à jour pour conserver une forme de pertinence. 
Ainsi, Caruso décalque t-il tous les aspects anecdotiques de Fenêtre sur cour dans l’Amérique pavillonnaire du début du vingt et unième siècle, trouvant pour chaque aspect de la situation hitchcockienne un équivalent contemporain. Le héros (Shia Labeouf, qui n’est sans doute pas pour rien dans les éloges lus sur Cinelycee à propos de Paranoïak) n’a plus la jambe cassée, mais il purge une peine de liberté contrôlée, et porte un bracelet l’empêchant d’aller au-delà des limites de son jardin. Il ne vit pas en HLM, mais dans un pavillon depuis lequel il peut, avec ses potes, reluquer sa voisine dans sa chambre. On sent qu’on a échappé à un titre du genre « Rear Window 2.0 » (un sponsoring Microsoft aurait été envisageable). On cherche en vain, en revanche, toute allusion à ce que le film d’Hitchcock a d’essentiel, c’est-à-dire toute la mise en perspective de la position même du réalisateur, tout le discours sur le cinéma, pour la part cinéphilique du film, et toutes les interrogations amères sur l’amour et les pulsions, pour la part d’étude psychologique qui le caractérise.
Dans la même catégorie des réalisateurs qui se laissent berner par les anecdotiques McGuffins et whodunit? (deux des noms donnés par Hitchcock à ces éléments narratifs présents pour leurrer le spectateur, capter son attention sur l’inessentiel pendant que le film installe ses pièges, ses dispositifs, principe qui ressemble d’ailleurs fort à celui de l’hypnose), on citera aussi Jeff Bleckner qui, en 1995, proposait un téléfilm calqué sur le même scénario qu’Hitchcock, mais avec cette particularité de placer, dans le rôle principal un Christopher Reeve, ex-Superman, et post-accident de cheval, pour qui le personnage de paraplégique n’était évidemment pas un rôle de composition. Autant dire que l’argument de Bleckner était simultanément mince et gonflé, et que le seul moyen pour lui de s’en sortir aurait été d’affronter directement le voyeurisme malsain qui pouvait pousser les spectateurs à venir voir Reeve diminué tenir son propre rôle ; mais quand on produit pour la télé, on ne se heurte pas frontalement aux pulsions scopiques du spectateur, le téléfilm est donc simplement complaisant, et nauséeux malgré lui.
Sur la base des analyses qu’on a ébauchées dans les précédents articles, on serait plutôt tenté de trouver une descendance beaucoup plus formelle à Fenêtre sur cour, parce que si Hitchcock a semé quelque chose dans le cinéma, c’est bien par son aptitude à considérer lui-même les nœuds narratifs de ses films comme des prétextes dont il se débarrasse assez vite pour travailler, parfois très loin dans le détail, la structure du film, les formes qu’il génère, et les effets qu’il produit dans l’esprit du spectateur. Les successeurs seront donc ceux qui auront su mettre en place à leur tour des structures cinématographiques dans lesquelles le spectateur se piège lui-même par la simple démarche consistant à venir voir le film.
1 – Pulsion Scopique, voir, ne pas voir; (mourir; dormir; dormir, rêver peut-être. C’est là l’obstacle.)
La question de l’image, voir, être vu, croire voir, Brian de Palma est sans doute un de ceux qui auront le mieux saisi qu’Hitchcock avait coulé les fondations d’un art nouveau. Si Fenêtre sur cour s’ingénie à simuler une vision à sens unique alors qu’en réalité il multiplie les points de vue (parfois par pur jeu, d’ailleurs, en ce qui concerne l’hélicoptère par exemple), de Palma va dans ses propres films bâtir des structures dans lesquelles les images d’une même scène centrale vont se multiplier, faisant passer les personnages d’un côté à l’autre du dispositif d’observation, jouant lui aussi sur les pulsions, théoriquement vertueuses quand il s’agit de l’exercice de la volonté de savoir (Snake Eyes, 1988, qui vaut le coup d’être vu ne serait ce que pour sa scène d’exposition en plan séquence virtuose au beau milieu d’un stade surchauffé par un combat de boxe, la multiplicité des points de vue sur ce centre de gravité du film étant annoncé par un Nicolas Cage saluant consécutivement une foule de personnes, certaines croisées physiquement dans le stade, d’autres contactées par les multiples téléphones portables avec lesquels il jongle. En quelques minutes, l’ubiquité, a priori difficile à mettre en scène sur un écran de cinéma, est là, sous nos yeux, et sans recourir à un quelconque montage ; et surtout, l’ensemble de ce qui va constituer le tissu du récit est déplié là, en un seul plan sur lequel la suite brodera en relief en ajoutant, couche après couche, des angles successifs), plus troubles quand il s’agit d’un voyeurisme apparemment plus névrotique (Body Double, 1984, véritable hommage à Fenêtre sur cour, un appartement beaucoup plus confortable, aux larges baies vitrées offrant une vue vraiment panoramique sur les logements alentours, laissant libre cours à la 
pulsion de voir, confrontée ici à la claustrophobie du héros, qui va croire saisir la jeune femme qu’il aime en l’observant, fantasme de capture du regard qui va s’achever, dans tous les sens du terme quand elle sera assassinée sous ses yeux. Les gènes de Fenêtre sur cour sont bien présents, mais on échappé à la consanguinité débilitante de Caruso et Blekner, ce qui permet à Body Double d’être aujourd’hui considéré comme un classique).
Si on veut suivre la piste du voyeurisme, dispositif au centre duquel se trouve l’appartement de Jeff Jeffreries, il est difficile de passer à côté du film de Michael Powell, Le Voyeur, plus connu sous son titre anglais, Peeping Tom (1960). Ici, c’est l’acte cinématographique qui tue, puisque la caméra est l’arme du crime. On perd un peu en subtilité (on passe directement à l’acte, on ne regarde plus les autres l’avoir peut-être fait) ce qu’on gagne en lisibilité. Le film est très efficace, place quelques enjeux nouveaux puisqu’on y voit les prémices de la téléréalité et la première évocation des snuffs movies. D’ailleurs, l’introduction de Sœurs de sang (Sisters, De Palma, 1973) rend hommage au film de Powell, en construisant sa scène d’ouverture autour d’une émission de télévision intitulée Peeping Tom. Moins connu qu’Hitchcock, moins profond aussi, il s’agit néanmoins, sur le traitement des thèmes abordés, d’un film qui se situe dans la ligne des descendants de celui qui, le premier, a réussi à mettre en scène le caractère ambigu de la relation entre le spectateur et ce qu’il regarde.
On signalera, pour rester dans le domaine de la mise en scène des pulsions, que l’un des axes de Fenêtre sur cour, son scepticisme profond envers l’amour (un des moteurs personnels d’Hitchcock peut trouver une suite dans le film de Lars Von Trier, Breaking the Waves (1996). Bess, son héroïne, se heurte frontalement à l’impossibilité d’un amour simplement accompli, et découvre à ses dépens que même la sensualité, point central de sa relation amoureuse, peut réclamer une médiation lorsque l’un des deux, au sein du couple, est privé de ses sens et de sa capacité de mouvement. Le récit n’a que peu à voir avec celui d’Hitchcock (mais on va peu à peu le comprendre, en matière de filiaton cinématographique, peu importe), mais les mises en tension sont très proches : relation entre l’intérieur et l’extérieur, brouillage des limites habituelles entre l’intime et l’exposition de soi, la transformation par l’amour (si la transformation est une des raisons d’être de l’art, on comprend mieux pourquoi l’amour y est un motif récurent), la structuration même de l’oeuvre par cette puissance destructrice, puisque peu à peu, c’est le film lui même qui est mangé par la destruction passionnelle du couple, finalement, l’attachement du spectateur à l’oeuvre et tout autant mise à l’épreuve que l’amour mis en scène par le récit, et Lars von Trier introduit physiquement dans le spectateur cette forme d’amour dans laquelle il s’agira de payer de sa personne. C’est au sens propre ce que vivent Jeff et Lisa chez Hitchcock.
2 – Le voyeur, arroseur arrosé par le cinéma
Regarder les autres sans être vu, caché dans le noir comme Jefferies croit pouvoir le faire, inaccessible au regard des autres, telle est la position particulière dans 
laquelle se trouve le spectateur au cinéma.Le comble de la mise en abyme du voyeurisme inhérent au fait même de tourner des films, certes, mais aussi d’aller les voir, on peut le voir jeté à la figure du spectateur dans Benny’s Vidéo (Michael Haneke, 1993), quand dans une scène qui se situe au milieu du film, alors que l’opportunité s’offre d’achever la torture infligée aux victimes, on s’adresse soudain directement au spectateur pour lui rappeler que le film ne peut pas se conclure aussi tôt, et qu’on est tout de même venu pour être témoin de ce qu’on va, dès lors, voir. Précisons que Benny’s vidéo est un film éprouvant, et qu’il ne faut pas en attendre la complaisance envers la violence sur laquelle surfent des films tels que les séries Saw ou Hostel. Au contraire, il présente frontalement la violence, froidement, tellement méthodiquement que, lorsque une victime parvient à abattre l’un de ses tortionnaires, soulageant la conscience des spectateurs, le bourreau survivant rembobine le film pour revenir au moment où le récit tourne à son désavantage. Les victimes seront bel et bien sacrifiées, comme on l’a promis aux spectateurs avant qu’ils viennent, pour leur satisfaction. Du même réalisateur, on signalera aussi Caché (2006), qui installe, dans une violence moins frontale, plus sourde, un régime d’images qui relèvent aussi du registre du voyeurisme, mais reprenant les codes actuels des images de surveillance, des vies scrutées par les dispositifs d’information. Caché s’inspire, aussi, de David Lynch, mais on y reviendra plus tard.
3 – Le cinéma manipulateur du spectateur
Si on considère que le principe central de Fenêtre sur cour, c’est la mise en scène d’un regard qui n’est jamais réduit à la simple perception puisqu’il est étendu à ce que la pensée ajoute à la vue, au cinéma intérieur du spectateur, alors il faut qu’on cite celui qui aujourd’hui est sans doute le cinéaste qui s’adresse le plus aux neurones présents face à l’écran, Christopher Nolan. Il ne faut pas le classer dans la catégorie d’un cinéma intellectuel ou culturel, qui aurait pour objectif de poser des questions philosophiques (du moins, pas au sens scolaire du mot), politiques, sociales, morales ou même artistiques. Dans la tradition d’Hitchcock, Nolan invite avant tout au spectacle, et il suffit de se confronter à ses réalisations pour la franchise Batman pour s’en convaincre. Néanmoins, ceux qui ont vu Inception l’ont compris, s’ils ont saisi le message : pour Nolan, construire un film, c’est l’introduire directement, et le plus profondément possible, dans les tréfonds de la conscience du spectateur. D’ailleurs, dans l’ouvrage récemment publié, qui reprend de larges portions du scénario d’Inception, et 
propose des schémas tracés de la main de Nolan lui-même, figurant la structure générale du récit (ce qui n’est pas un luxe), l’interview qui sert de préface permet au réalisateur d’affirmer qu’il regrette que le cinéma actuel n’ait pas suffisamment confiance en l’intelligence du spectateur pour bâtir des mises en scène qui en utiliseraient les ressources.
Or, cette utilisation des ressources de pensée du spectateur constitue la méthode de Nolan, et ce depuis ces toutes premières productions. L’une des plus connues, c’est Memento (2000), qui jouait entièrement sur la contrainte provoquée par le film lui-même sur la mémoire du spectateur, le rendant pour ainsi dire aussi amnésique que le personnage principal, rappelant que si le cinéma est un art de l’image, c’est aussi un art du temps. Et ce faisant, Nolan s’inscrivait en véritable héritier d’Hitchcock, c’est-à-dire davantage qu’un simple rentier, en investissant le patrimoine dans une nouvelle dimension, le temps, mettant en évidence que voir, c’est nécessairement se souvenir. Au passage, on remarquera à quel point ces expérimentations sur la manipulation du temps ont donné leurs fruits dans Inception. Et les clins d’œil à Hitchcock y sont nombreux, sans pour autant le singer.
Le chainon manquant, le film qui combine l’obsession voyeuriste et les techniques de reconstitution mentale du film par le spectateur, selon les indications que le film donne à la manière d’une partition, ou plutôt d’un programme, c’est de nouveau chez Nolan qu’on le trouve. Avant même de réaliser Memento, il avait en effet monté une autre petite mécanique de précision avec Following (Le suiveur, 1999 (le film est plus connu sous son titre anglais)). Déjà, on rencontrait les principes de déconstruction chers à Nolan : le film est monté totalement dans le désordre (là où Memento présentait un ordre, simplement inverse), laissant le spectateur se débrouiller avec les indices dispersés, le contraignant à se faire son propre film, et à fréquemment revenir sur ses hypothèses, se rendant compte, au fur et à mesure que le film se déploie dans toutes les directions, qu’on joue avec lui au moins autant qu’on joue avec le personnage principal. Et comme dans Fenêtre sur cour, c’est la pulsion de voir qui est au centre du scenario, puisque celui-ci tourne autour de l’occupation quotidienne de son héros : suivre des gens dans la rue, des journées entières, afin d’entrer anonymement dans leur intimité. Et comme chez Hitchcock, le procédé se retourne, aussi bien contre le héros que contre le spectateur.
4 – Arts plastiques
On l’a vu, les reprises de Fenêtre sur cour laissent à désirer, quand elles croient pouvoir se contenter de réactualiser ses aspects anecdotiques. Une exception, cependant, doit être signalée : Pierre Huyghe, artiste plasticien français, a entrepris de tourner à son tour un film qui respecte à la lettre le découpage, les plans, les angles, en somme le script, du film d’Hitchcock. A la manière dont Gus Van Sant a repris quasiment à l’identique Psychose (Psycho, Hitchcock, 1960) dans son Psycho (1998), Pierre Huyghe considère Fenêtre sur cour comme une œuvre de plasticien, comme on pourrait le faire avec les films d’Andy Warhol par exemple, même si ici, c’est plus intéressant, précisément parce que c’est moins évident. Le film de Pierre Huyghe s’intitule Remake (1994), et c’est précisément ce 
qu’il est : la réactivation d’un dispositif, qui permet de regarder de nouveau, hors du rapport aux stars Stewart et Kelly, des inconnus comme le sont, pour Jeff, ses voisins d’en face, réaliser leur petit scenario devant nous, et interpeller de nouveau notre tendance au voyeurisme. Non diffusé au cinéma, ce long métrage trouve davantage sa place dans les expositions d’art contemporain, même s’il prend bel et bien la forme d’un film. A ce titre, et même si la démarche peut sembler proche de celle de Gus Van Sant, elle se détache du 7ème art pour dépasser le simple propos cinématographique. Pour autant, si on creuse un peu cette question, on constate que les raisons pour lesquelles on imagine peu Remake diffusé au cinéma, c’est que ce film perd tout caractère spectaculaire, alors que Fenêtre sur cour joue à plein de cet aspect, et que la reprise de Psycho par Gus van Sant respecte cette forme populaire. Pour autant, ceux qui auront lu les Notes sur le cinématographe de Bresson, auront peut être saisi que Huyghe, en rompant avec la tradition du cinéma spectacle, s’approche peut être d’une définition plus pure du cinéma, cette fameuse « cinématographie » théorisée par Bresson.
On ne résiste pas à signaler, dans ce cadre, deux autres références. Si Psychose a eu les honneurs d’un nouveau tournage, il fait aussi l’objet d’expérimentations intéressantes dans l’art contemporain. Ainsi, en 1993, l’artiste américain Douglas Gordon proposait il au public une installation consistant en une pièce noire au centre de laquelle était projeté Psychose, sans le son, et ralenti de telle manière que la projection dure exactement vingt-quatre heures. Intitulée 24h Psycho, l’oeuvre dilate le mouvement des images de sorte qu’elles deviennent purement graphiques. On le voit, le dialogue entre Hitchcock et l’art contemporain continue, sans doute parce qu’Hitchcock est, au vingtième siècle, un des plus grands créateur de formes, par conséquent un de ceux qui auront sculpté l’esprit de la manière la plus efficace. Si l’art n’est qu’une question de forme (se retourner vers Platon pour boire à sa source ce courant de pensée qui le conçoit ainsi), alors il est naturel que les artistes paient régulièrement leur dette au cinéaste (pour creuser cela, on conseillera Hitchcock et l’art, coïncidences fatales, sous la direction de Dominique Païni et Guy Cogeval, 2000). Si certains désirent se confronter à une reprise de l’oeuvre de Douglas Gordon (le fil d’Ariane n’en finit plus de se dérouler dans les méandres de l’art contemporain), on conseillera très vivement la lecture de Point Omega, le dernier roman de Don Delillo (2010). Sa scène d’ouverture se déroule précisément devant le 24h Psycho de Gordon, et offre une pénétrante méditation sur les formes hitchcockienne. Accessoirement, c’est aussi l’occasion de mettre un pied dans la littérature américaine contemporaine.
5 – Intérieur/Extérieur
On l’a déjà évoqué dans les articles précédents, on peut aussi discerner dans les motifs de Fenêtre sur cour certains des motifs qui marqueront l’oeuvre peut être maîtresse d’Hitchcock, Sueurs froides (Vertigo, 1958). On le rappelle ici brièvement, si l’histoire est assez différente, le motif de la femme double, que l’amour 
transforme en son négatif est le moteur même de Vertigo, son vortex (si certains veulent mieux saisir en quoi une oeuvre de narration tourne autour d’un axe, qu’ils lisent Villa Vortex, de Maurice G. Dantec (2003), ils seront édifiés). Or c’est déjà le sous texte de Fenêtre sur cour, son mouvement originel, mis en place dès la scène d’ouverture. On voit ici à quel point cette question récurente chez Hitchcock, de l’impossibilité de l’amour, est peu à peu transformée en véritable forme abstraite, qui vient plier les récits à sa loi, quite à les rendre de plus en plus détachés de l’expérience sensible. Autant le dire très simplement : se confronter à cette filmographie, c’est éprouver en acte l’élévation de l’esprit de l’expérience sensible vers les Idées, telle que Platon la décrit dans les dernières pages du Banquet. Et sans doute l’expérience est elle d’autant plus efficace qu’à aucun moment Hitchcock n’en propose l’illustration, sans doute est ce d’ailleurs tout à fait étranger à ses intentions. De manière inespérée, son cinéma, c’est de la pensée transformée en acte, à en effrayer le philosophe lui même, tant on a l’impression qu’on pourrait fort bien se passer de ses service pour élever l’esprit. Eprouver les films d’Hitchcock, c’est alors faire une expérience paradoxale qui consiste à s’appuyer sur les sens pour mieux les dépasser.
On signalera que la structure scindée de Sueurs Froides trouve un écho dans le film le plus impressionnant de David Lynch, Lost Highway (1997). Oeuvre schizophrène, récit coupé en deux à la hâche, qui perd une bonne partie de son audience à mi-chemin, scenario qui retourne son propre récit, ses personnages et les spectateurs comme une chaussette, laissant tout le monde sens dessus dessous sans fournir une quelconque explication, Lost Highway est peut être la forme terminale, achevée, des ébauches mises en place par Hitchcock. Peut être le film de Lynch n’aurait il pu exister sans les travaux préparatoires entamés avec Fenêtre sur cour. Sans doute, surtout, ne pourrait il pas être vu, les spectateurs ayant dû être formés par cette descendance d’oeuvres qui, peu à peu, ont joué des structures de la perception pour les remodeler, les former, les éduquer en somme.
Conclusion
On l’aura compris, tenter de former une filmographie à partir d’une oeuvre, particulièrement quand il s’agit d’Hitchcock, ne peut se réduire à trouver d’autres films qui développeraient avec plus ou moins de clins d’oeil, des thèmes ou des situations déjà explorées par ce maître. Les meilleurs disciples sont ceux qui trahissent l’apparence pour libérer l’essentiel. Cet exercice en dit finalement long sur l’art lui même, dans la mesure où aucune oeuvre, qu’elle soit cinématographique, littéraire, musicale, ne peut être réduite à ce qui constitue son récit. Le récit est l’informe de l’oeuvre (le trouble venant de ce que, aux yeux, du spectateur, c’est néanmoins justement ce qui l’informe), or tout ce qui importe en art, c’est ce qui donne une forme à l’informe; les structures, l’architecture, les formes englobantes, les motifs, les mises en réseau. Un amateur de cinéma, peu à peu, n’est plus quelqu’un qui aime les belles histoires, ou les histoires horribles, mais tout simplement quelqu’un qui apprécie des formes qui ont pour matière le mouvement et le temps. Et si Hitchcock a une importance dans l’histoire de l’art, c’est parce qu’au-delà même de l’apparence de ses oeuvres, il est un de ceux qui auront, le mieux, su jouer de ces dimensions nouvelles de la représentation, et de notre expérience.
